Различные художественные формы выступления, созданные и принадлежащие различным народам по всему Китаю; используют такой метод повествования, как относящиеся к устной речи «шочан[1]».
Художественные истоки. Еще когда в древние времена государи правили страной, в традиции изложения своего мнения «ведать искусством посредством увещевания», «преподнесение музыки» придворными музыкантами и «преподнесение книг» придворными летописцами были важными элементами творчества по заказу. Поскольку эти музыканты не только «передавали мелодику», но и «ведали законами природы», на самом деле их компетенция переплеталась и дополнялась с таковой у летописцев; равным образом они отвечали за историю и культуру, а также выполняли функцию помощи верховному правителю в принятии решений на основе истории и культуры. Государю они «преподносили книги» и «преподносили музыку», дабы «ведать искусством посредством увещевания», поэтому они не только «передавали увещевания в музыке», представляли возможность слушателей внимать им, но и «осуществляли подношение», даже не считаясь с одобрением со стороны слушателя; также они неплохо разгоняли тоску, давали людям возможность обратить внимание на музыку. Фактически, подобного рода способ «преподнесения книг» и «преподнесения песен» уже кроет в себе зачатки «шочанов», характерных для представлений театрального искусства малых форм. Поскольку при записи истории людьми того времени, «изготовление бамбуковых дощечек для письма было трудоёмким, написание книг – утомительным, поэтому и существовало постоянное ограничение в количестве иероглифов, в соответствии с экономией материальных ресурсов» (слова Лу Синя), то продолжение передачи исторической информации, в особенности разъяснение исторических сведений минувших дней по-прежнему преимущественно осуществлялось летописцами прошлых эпох путём чтения наизусть и толкования вслух. Это аналогично изначальному назначению эпических «шочанов» национальных меньшинств. Те «книги», что именуются «историческими книгами для преподнесения», «историей в формате книг» и «безошибочными историческими книгами» на самом деле суть то же, что и «история». «Книга истории» выступала качестве примера исторической литературы и именовалась [просто] «книгой» именно в этом значении. Наиболее раннее упоминание «изложений исторических книг» можно обнаружить в главе «Гэн Чжу» трактата «Мо-цзы», под «изложением исторических книг» в словах «Способный вести рассуждения и беседы пусть ведет рассуждения и беседы, способный излагать исторические книги пусть излагает исторические книги[2]» возможно подразумевается то же, что в последующие эпохи будет именоваться «устными повествованиями на историческую тему». Некоторые древние исторические книги, например, богатые литературным колоритом «Цзо-чжуань» и «Го-юй», основаны именно на упорядоченных записях такого рода «изложения исторических книг», Цзо Цюмин в свою очередь приложил усилия, чтобы подобного рода историческая литература получила возможность сохранить и распространить [творчество] «наиболее мастеровитых придворных музыкантов и летописцев».
Аналогичным образом информация для многих глав «Книги песен» также собиралась в народе, преподносилась верховному правителю, полагаясь на принцип «при изучении быта и нравов обнаружив ошибку, следует самому её исправить» наводились справки для управления государством, однако [беря в расчёт то, что] в «Ши Цзине» «все 305 песен редактированы Конфуцием», а также рассматривая такие песни раздела «Ши Цзина» под названием «Большие оды», как «Ода государю Зерно[3]», «Ода князю Лю», «Ода о переселении племени чжоу», «Вышнего неба державен верховный владыка», «Ода о царях Вэнь-ване и У-ване и о покорении царства Инь-Шан» и другие, что повествуют о истории и преданиях народа Чжоу, [можно обнаружить, что] эти стихи древних времен мало того, что пригодны для исполнения под собственный аккомпанемент, но к тому же и содержание их само по себе можно назвать краткими «эпическими поэмами», связанными с историей и самобытностью народа Чжоу. Таким образом была дана возможность этим песнями быть написанными и унаследованными; с точки зрения зарождения формы и развития распространения, они по отношению к эпическим «шочанам» национальных меньшинств при единой сущности различались лишь мотивами, были связаны узами родства; совместно они образовали исторический исток такой малой формы театрального искусства, как «шочан», а в особенности такой формы, как «изложения исторических книг».
Историческое развитие. Фактическая история китайского театрального искусства малых форм началась в эпохи Суй и Тан. Среди обнаруженных в 1900 году «Дуньхуанских рукописей» такие труды, как «Бяньвэнь», «Хуабэнь», «Цывэнь» и другие подтвердили, что такие формы театрального искусства малых форм, как «чжуаньбянь» (имеет два варианта иероглифического написания) и «шохуа» в династии Тан, были исключительно высокоразвиты в эпоху Тан. Тибетская малая форма театрального искусства под названием «линчжун», примером которой служит такой «шочан» как «Жизнь царя Гэсара», также двигалась к самобытности и зрелости во время существования государства Тубо. Представления таких малых форм театрального искусства, как юмористический «нунцаньцзунь», своими вокальными партиями трогающий души людей «луцаньцзунь» получили широкое распространение в эпоху Тан.
Развитие театрального искусства малых форм в эпохи Суй и Тан имело основания, [однако] до этого, несомненно, существовал длительный процесс созревания и развития. В опубликованном в период Чуньцю сборнике «И Чжоу шу», главе «Тайцзы цзиньцзе» содержится диалог между Куаном, слепым наставником по музыке, и Цзинем, наследником чжоуского правителя Лин-вана (годы правления: 571-544 до нашей эры), в котором ведётся повествование и разъясняется ситуация в прозаической форме, используется поэтическая форма вопросов и ответов с тщательно продуманной ритмико-мелодической парностью построения, что крайне напоминает тексты «шочанов» вперемешку с «изложением исторических книг»; Сюнь-цзы, мыслитель периода Чжаньго, написал «Чэнсян», его текст по содержанию и форме также считается абсолютно подобным театральному искусству малых форм. Выкопанная в 1957 году у горы Тяньхуйшань административного района Чэнду провинции Сычуань была восточноханьская керамическая «погребальная статуэтка чтеца шочанов» бьющего в барабан, подогнув ноги, выкопанные в 1979 году в районе Ханьцзян городского округа Янчжоу провинции Цзянсу две западноханьские деревянные «погребальные статуэтки чтецов шочанов» в сидячей позе, выкопанная в 1963 году в районе Пиду провинции Сычуань «погребальная статуэтка чтеца шочанов», бьющего в барабан стоя, все они являются памятниками культуры, свидетельствующими о существовании в эпоху Хань представлений театрального искусства малых форм.
Первый пик развития китайского театрального искусство малых форм пришелся на эпоху Сун. Согласно таким произведениям, как написанные в период Северной Сун «Записи прекрасных снов о Восточной столице» авторства Мэн Юаньлао, «Виды стольного града» Най Дэвэна, написанные в период Южной Сун «Записи о многочисленных победах Сиху Лаожэня» авторства Сиху Лаожэня, «Записки снов о зерне» авторства У Цзыму, «Старые истории военной знати» авторства Чжоу Ми, а также «Записи бесед с Пьяным старцем», театральное искусство малых форм в это время особо процветало. Существовали не только такие относительно высокоразвитые и зрелые малые формы театрального искусства, как гуцзыцы[4], чанчжуаньцы, таочжэнь[5], но и чжугундяо[6], впоследствии продолживший распространяться и оказывать глубокое влияние в периоды существования государств Цзинь и Юань; прочие формы представления «шочан», как пяочан, сяочан, цзяогоцзы, сюэсяншэн, сюэсянтань, шояо, шохуньхуа, мэнцзышу, шанми, хэшэн, цзацзюй, яцы еще более многочислены; говоря о непрерывно развивающихся со времен Суй и Тан представлениях «шохуа», в период Южной Сун направления этого жанра были подлинно разнообразны, возникли так называемы «Четыре мастера шохуа», программа и содержание их представлений весьма богаты. Среди городов вышеобозначенная литература главным образом отражает реалии двух столиц, Кайфына и Линьани, кроме многочисленных гоуланьвашэ[7], повсюду на улицах и переулках устраивались передвижные выступления «луцижэней» в жанре «даехэ».
Судя по сохранившимся историческим источникам, театральное искусство малых форм в государствах Цзинь и Юань не так процветало, как в эпоху Сун. Однако развитие этого искусства в данный период обладает яркой характерной особенностью, а именно высокой степенью развития пения. Написанная Дун Цзеюанем «Чжугундяо о Западном флигеле» кроме того, что является сохранившейся частью произведения «Чжугундяо о Лю Чжиюане» неизвестного автора государства Цзинь, представляет собой единственное полностью сохранившееся песенное произведение с равно высокой степенью идейности и художественности. Малой формой театрального искусства, равной чжугундяо по высокой степени развития, является саньцюй[8], что также демонстрирует высшие достижения литературного творчества эпохи Юань. Саньцюй как малая форма театрального искусства, включающая в себя вокал, также именуется «цинчан», и имеет два способа вокального выступления: саньтао[9] и сяолин[10]. Огромное влияние «изложения исторических книг» в эпоху Юань привело к тому, что, одновременно с прослушиванием людьми «изложения исторических книг», чтение хуабэней[11] также стало относительно модным в обществе. «Цыхуа» и «пинхуа» были для того времени новыми формами «изложения исторических книг». Такие печатные книги, как «Синьбянь удайши пинхуа», «Синькань дасун сюаньхэ иши» и «Цюаньсян пинхуа учжун», являются основными сохранившимися хуабэнями (текстами «изложений исторических книг»), известными уже в эпоху Юань.
Суть развития театрального искусства малых фор в эпоху Мин можно трактовать как «наследование старого и открытие путей новому». В дополнение к пинхуа, представляющим собой «устные повествования на историческую тему» и цыхуа, что унаследовали достижения прошлых эпох и продолжили развиваться, появлению такого большого мастера «изложения исторических книг», как Лю Цзинтин, существовали даоцины[12] и таньцы[13], что содержали в себе элементы монгольских таоли, хаолайбао[14] и так далее, и являлись малыми формами театрального искусства, берущими начало в то время. Созданная в конце эпохи Мин в городском уезде Цюйфу провинции Шаньдун литератором Гу Фуси форма исполнения под названием «мупи гуцы[15]» представляет собой своеобразный переход от цыхуа к возникшей в дальнейшем форме под названием «гушу[16]». Вместе с тем, согласно партии выкопанных в 1967 году в районе Цзядин административного района Шанхай печатных книг «Шочан цыхуа» в 13 видах, что были изданы в Юншуньтане при Пекине в годы правления под девизом Чэнхуа эпохи Мин, цыхуа того времени кроме формы исполнения «таньчан[17]», также обладали такой формой, как «шочан». Первый является предшественником возникших позже разнообразных южных форм таньцы, а второй - предшественником возникших позже разнообразных северных форм гушу. Подобно широко издаваемым в эпоху Юань хуабэням с «изложением исторических книг», публикация хуабэней в эпоху Мин была не только еще более распространенной, но и имела непосредственное влияние на создание художественной прозы на разговорном языке литературами того времени. Сборники хуабэней «Троесловие» под редакцией Фэн Мэнлуна, а также «Поразительное. Первая часть» и «Поразительное. Вторая часть» под редакцией Лин Мэнчу являлись произведениями, упорядочивающими и обрабатывающими хуабэни с «изложением исторических книг», а также подражающими им. Такие китайские монументальные произведения в жанре романа чжанхуэйти[18], как «Троецарствие», «Речные заводи» и «Путешествие на Запад», а также первый из написанных литераторами длинных романов на разговорном языке «Цветы сливы в золотой вазе», также основаны на цыхуа хуабэнях эпохи Мин, окончательно сформировались посредством упорядочивания и обработки литераторами.
Эпоха Цин была вторым пиком развития и процветания китайского театрального искусства малых форм. Первой её особенностью является то, что многие малые формы театрального искусства, унаследованные от предыдущих поколений, в процессе повсеместного распространения «локализировались» в гораздо большее число форм. Второй особенностью является то, что художественный обмен между разными регионами и разными формами исполнения, а также и разделение, и объединение этих форм были повсеместными. Например, в поздний период эпохи Цин после того, как форма исполнения гушу вступила в крупные города, множество артистов мужского пола отказались от барабанов шугу и струнных саньсянь, и предпочитали при помощи одного лишь рта разыгрывать представление пиншу[19], артистки же специализировались вокальном исполнении коротких шудуаней[20]. В качестве другого примера можно привести распространённую в Пекине маньчжурскую форму исполнения «бацзяогу[21]», хотя в процессе развития и эволюции она пришла в упадок, однако способствовала образованию таких малых форм театрального искусства, как сяншэн[22] и пайцзыцюй[23] под даньсянь[24]. Целый ряд малых театральных форм также менялись по направлению к представлениям [«большого»] китайского национального театра, таким образом возникло множество локальных жанров китайского национального театра. Третьей особенностью является подлинное разнообразие [творческих] номеров и направлений, а также появление из поколения в поколение больших мастеров. Такие произведения мастеров янчжоуских пинхуа[25], как исполняемый Пу Линем и Гун Утином «Цинфэнчжа», исполняемый Цзоу Бисянем «Фэйточуань», такие произведения мастеров сучжоуских таньцы, как исполняемая Ван Чжоуши в манере шочан «Легенда о Белой Змее», исполняемая Ма Жуфэем в манере шочан «Чжэньчжута», произведение «Судебное разбирательство префекта Баогуна», что было написано и исполняемо Ши Юйкунем, мастером цзыдишу[26], все они символизируют высшие достижения в сфере создания и исполнения произведений театрального искусства малых форм того времени; в то же время издаваемые сборники нароных песен «Ничан сюйпу» и «Байсюэ и-инь», а также сочинения Ло Сунчуана и Хань Сяочуана в форме цзыдишу являются концентрированным воплощением того уровня создания текстов театрального искусства малых форм, что существовал в то время.
Вступив в XX век, развитие театрального искусства малых форм начало шаг за шагом двигаться по направлению к осознанности и самобытности. Под влиянием Синьхайской революции и «Движения 4 мая», эти малые формы и содержание их были модернизированы и реформированы. Например, мастер цзинюнь дагу[27] Лю Баоцюань, мастер хэнань чжуйцзы[28] Цяо Цинсю и другие достигли успехов в сфере художественных инноваций и создали собственные школы. Некоторые представители прогрессивной «новой культуры», такие как Лу Синь, на официальном уровне включили историческое исследование театрального искусства малых форм в поле зрения науки и культуры; одновременно с повышением культурного статуса этого искусства, они способствовали нормальному развитию и комплексному прогрессу в сфере осознанности театрального искусства малых форм. Создание Китайской Народной Республики обеспечило прекрасные социально-политические условия для нормального развития театрального искусства малых форм и стимулировало его твёрдую волю к жизни; некоторые малые формы, такие как сяншэн, пиншу, шаньдунские куайшу[29] и другие, развились и окрепли до статуса общегосударственных.
Значимость. С точки зрения исторического происхождения, развития и эволюции, ценность и статус театрального искусства малых форм в истории литературы, искусства Китая в частности и всей его цивилизации в целом чрезвычайно значимы.
Театральное искусство малых форм было своеобразным передающимся из поколения в поколение носителем истории и культуры китайского народа, а особенно национальных меньшинств. Распространение записи и сохранения таких передаваемых устно по памяти произведений, как тибетский эпос «Жизнь царя Гэсара», монгольский эпос «Джангар», киргизский эпос «Манас» и другие, в процессе трансформации поддерживающих распространение древней истории и культуры представителей этих народов от должности придворного летописца к мастеру театрального искусства малых форм, шаг за шагом завершилось. Театральное искусство малых форм также является прародителем характерного только для Китая вида традиционной оперы, что непрерывно давало ему возможность зарождаться и появиться. Будь то самые ранние из известных форм китайской оперы, как наньси[30] эпох Сун и Юань, существовавший в государствах Цзинь и Юань северный цзацзюй[31], или же последовательно сформировавшийся начиная с XX века целый ряд локальных форм [большого] китайского национального театра, как например пинцзюй[32] в провинции Хэбэй, театр Люй[33] в провинции Шаньдун, ицзюй в провинции Юньнань, цюйцзюй[34] в Пекине, сисяньси[35] в провинции Хунань, ханьгунси в провинции Аньхой и так далее, подавляющее число жанров [большого] китайского национального театра в процессе формирования, от текстов выступлений до музыкальных мотивов, во всём берут истоки в представлениях такой малой формы театрального искусства, как «шочан». Театральное искусство малых форм – также прародитель китайских масштабных романов на разговорном языке в жанре чжанхуэйти. Еще большая роль театрального искусства малых форм заключается во влиянии на развитие китайской литературы. Что касается целого ряда ведущих литературоведов в исторических анналах выдающейся литературы, успехи таких писателей в жанре саньцюй и романистов эпох Юань и Мин, как Гуань Ханьцин, Ван Шифу, Ма Чжиюань, Ло Гуаньчжун, Ши Найань, У Чэнъэнь и других, в равной степени берут корни в театральном искусстве малых форм. Литературные произведения и [в целом] взгляды на литературу некоторых великих писателей XX века, таких как Лу Синь, Лао Шэ и Чжао Шули, также несут на себе глубокий отпечаток влияния театрального искусства малых форм.
[1] Шочан – песни-сказы.
[2] «Древнекитайская философия. Собрание в двух томах. Том 1.» Академия наук СССР. Издательство «Мысль», Москва, 1972 год/ «Мо-Цзы», перевод М. Л. Титаренко. – С. 198
[3] Этот и последующие заголовки взяты из: «Шицзин» Издание подготовили А. А. Штукин и Н. Т. Федоренко. Издательство Академии Наук СССР, Москва, 1957 год.
[4] Гуцзыцы - сказ-декламация с пением под барабан
[5] Таочжэнь - былины в исполнении слепых певиц под аккомпанемент
[6] Чжугундяо - многочастная песня-баллада, части которой отличаются друг от друга тональностью мелодий и рифмой стиха; исполняет солист со струнным инструментом
[7] Гоуланьвашэ – фиксированное увеселительное заведение в крупных городах, в эпохи Сун и Юань главное место представлений традиционной китайской музыкальной драмы в городах, аналог современного театра
[8] Саньцюй - ария без жестикуляции и речитатива
[9] Саньтао - ария из нескольких мелодий без речитатива в одной общей тональности
[10] Сяолин - местные народные мотивы; эпоха Юань — Мин
[11] Хуабэнь - 1) китайская городская народная повесть 2) вариант книги на разговорном языке (в отличие от оригинала на книжном литературном языке)
[12] Даоцин - народная песня, распеваемая сказателем под аккомпанемент маленького барабанчика
[13] Таньцы - былина или сказание, сопровождаемое песнями под аккомпанемент
[14] Хаолайбао - монгольские сказы
[15] Гуцы - сказ-декламация с пением под барабан
[16] Гушу - сказ-декламация с пением под барабан
[17] Таньчан - пение под собственный аккомпанемент
[18] Чжанхуэйти - жанр классического романа с кратким описанием содержания перед началом каждой главы
[19] Пиншу - устный рассказ, пересказ (напр. романа, предания, притчи), музыкальный сказ
[20] Шудуань - «отрывок из книги»
[21] Бацзяогу - пение (представление) под аккомпанемент лютни и бубна
[22] Сяншэн - жанр традиционного китайского комедийного представления
[23] Пайцзыцюй - музыкальная сценка дуэтом (речитатив и арии, под аккомпанемент)
[24] Даньсянь - музыкальный инструмент
[25] Янчжоуские пинхуа - пинхуа на янчжоуском диалекте
[26] Цзыдишу - один из видов песенных сказов под барабан, зародившийся в XVIII в. среди знатной молодёжи восьмизнамённых войск
[27] Цзинюнь дагу - рассказы на пекинском диалекте под аккомпанемент барабанов
[28] Хэнань чжуйцзы - хэнаньские сказы с песнями
[29] Куайшу - род сценического искусства, построенный на быстром темпе речи
[30] Наньси - жанр классической драмы, возникший в Вэнь-чжоу пров. Чжэцзян, начало XII в
[31] Цзацзюй - муз. драма времён дин. Сун и Юань
[32] Пинцзюй - хэбэйская музыкальная драма
[33] Театр Люй - главная из местных школ музыкальной драмы пров. Шаньдун
[34] Цюйцзюй - песенное представление под барабан; народное театральное представление наподобие оперы
[35] Сисяньси - жанр музыкальной драмы, распространённый также в пров. Хэбэй
