Важная часть китайской культуры. За долгое время непрерывного развития сформировались яркие национальные традиции изобразительного искусства и возникло несколько его самобытных видов.
Китайское изобразительное искусство рождается и развивается в контексте народной культурной среды, формирует народные традиции, в процессе долгосрочного развития и эволюции оно непрерывно осуществляет заимствования и синтез с зарубежными культурой и искусством. Китайское изобразительное искусство имеет глубокое влияние на соседние страны и является одним из главных элементов искусства Востока [как такового].
Период первобытного общества. Символами достижений изобразительного искусства первобытного общества являются керамика (в том числе расписная керамика, черная керамика, белая керамика и т. д.) и художественный промысел с использованием самоцветов.
Район Чжунъюань в бассейне реки Хуанхэ является родиной китайской цивилизации. Возраст представляющих ранний период этого района культур Пэйлиганга, Цышань, Дадивань и других, составляет 7000-8000 лет. Керамика, произведенная в этот период, была довольно наивной, однако уже тогда возникли простая роспись и вылепленные статуэтки людей и животных.
Пик достижений искусства расписной керамики приходится на период существования культур Яншао и Мацзяяо. Культура Яншао главным образом располагается в зоне Хэнани, Шаньси и Шэньси, на севере достигает территорий, примыкающих к Великой китайской стене, равнины Хэтао, на западе упирается в Ганьсу и Цинхай. Уже было обнаружено более 1000 местонахождений древних культурных останков, возраст которых 5000-7000 лет. Искусство расписной керамики культуры Яншао самостоятельно началось зарождаться и развиваться в области Чжунъюани. Под непосредственным влиянием культуры Яншао, на северо-западе, в районе Ганьсу, более 5300 лет тому назад сформировалась культура Мацзяяо, которая в изобилии обладает местными особенностями, имеет три разновидности, Мацзяяо, Баньшань, Мачн, существовала тысячу лет.
Для искусства расписной керамики характерны разнообразные декоративные узоры красного, коричневого, белого и чёрного цветов, процесс полировки или нанесения тонкого покрытия (цветного) на внешнюю сторону сосуда, затем обжиг, а также роспись после обжига. Благодаря использованию техники вращения, в процессе рисования на утвари появляются вращающиеся, плавные линии и контуры. Изображения оленей, рыб и человеческих лиц на расписной керамике типа Баньпо культуры Яншао и орнаменты птиц на расписной глиняной утвари типа Мяодигоу, все в общих чертах необычайно яркие и убедительные.
В провинции Шаньдун, в культуре Давэнькоу, возраст которой более 6000 лет, были обнаружены тонкие заготовки полированной черной керамики и белой керамики, обработанных с помощью быстрого колеса, а также изысканные изделия самоцветов и слоновой кости. Что касается периода существования находящейся в провинции Шаньдун культуры Луншань, возраст которой достигает около 4500 лет назад, такой вид утвари, как черная глиняная чаша с высокой ручкой, тонкая, как яичная скорлупа, является пиком наивысших достижений искусства изготовления керамики в первобытном обществе.
Культуры Давэнькоу - Луншань, южная культура Хэмуду, культура Линцзятань в уезде Ханьшань провинции Аньхой, культура Лянчжу в провинциях Цзянсу и Чжэцзян, северо-восточная культура Хуншань достигли больших успехов в резьбе по яшме, которая имеет глубокое влияние на формирование и развитие эстетических представлений [всего китайского] народа.
Культура Хэмуду расположена в окрестностях залива Ханчжоу, существовала 5000-7000 лет тому назад. Благодаря тысячам сохранившихся до нас деревянным строительным элементам мы видим, что уже тогда использовались передовые конструкции с шиповым соединением, а сырой лак использовался для окраски деревянных изделий. На множестве материалов, таких как дерево, керамика, слоновая кость, вырезались яркие и убедительные узоры в виде животных и растений. Культура Мацзябан в районе озера Тайху, существовавшая 6000-7000 лет тому назад, оставила после себя самый ранний из ныне известных подлинников текстильных изделий - ребристую ткань «гэ[1]». В то время уже существовал обычай хоронить с яшмовыми подвесками и кольцами; в период культуры Лянчжу, существовавшей 4000-5000 лет тому, традиции развились до многочисленных захоронений с большим количеством таких яшмовых регалий, как юйцун и юйби[2] . Точные, толщиной с волосок, узоры на полированной яшме представляют высочайший уровень производства изделий из яшмы в древности.
Такие крупные вырезанные из яшмы изделия расположенной в северных районах культуры Хуншань, как яшмовые украшения в форме дракона со свиным туловищем, крючковатые яшмовые украшения в виде облака, все необычайно богаты местными особенностями. Глиняные статуэтки обнаженных женщин, руины масштабных строений для жертвоприношений и остатки глиняных скульптур в провинции Ляонин демонстрируют существование крупных скульптур в древние времена Китая и свидетельствуют о древнейших обычаях поклонения богиням.
Эпохи Ся, Шан и Чжоу. Эпохи Ся, Шан и Чжоу содержат в себе весь процесс становления рабовладельческого общества и эволюции его в новое, феодальное, общество. Главным символом художественных достижений этих эпох является искусство бронзовых изделий. Центральный район господства «государства Ся[3]» находился на территории современных провинций Хэнань и Шаньси, обнаруженные здесь ранние бронзовые сосуды и изящные бронзовые украшения с инкрустацией яшмы демонстрируют начальный этап бронзового века в истории Китая.
Средний и поздний периоды эпохи Шан и ранний период эпохи Западная Чжоу – это время первого пика развития искусства бронзовых изделий. Плавка, отливка и художественное исполнение бронзовых изделий были высокоразвиты; бронзовый четырехножник «Сымуу», вид драгоценных жертвенных сосудов, отлитых для царствующего дома Шан, благодаря величественному образу и необыкновенно красивым декоративным орнаментам, стал символом власти и силы правящей династии Шан; разнообразные бронзовые изделия, в основном используемые в жертвоприношениях сосуды для вина, сформировали довольно полную серию образов, среди которых наиболее необычным являются разнообразные статуэтки птиц и зверей. Основными распространёнными декоративными узорами являются зооморфный узор (узоры с изображением морд животных), узор в виде одноногого дракона куньлун, узор в виде феникса, узор, символизирующий свет, узор облаков и грома и так далее. Среди реликвий человеческой культуры древнего царства Шу в городском уезде Гуанхань провинции Сычуань были раскопаны бронзовые статуи человека, многочисленные формы человеческих голов и маски для людей.
В период Западная Чжоу производство бронзовых изделий унаследовало опыт эпохи Шан и имело некоторое развитие; на таких территориях, как изначальный район проживания чжоусцев до создания [одноимённого] государства, Хаоцзин (ныне вблизи города Чанъань в провинции Шэньси) и восточная столица – Лои (ныне городской округ Лоян в провинции Хэнань), обнаружено множество остатков бронзовых изделий периода Западная Чжоу, обладающих значительной исторической и художественной ценностью.
Со времен среднего этапа западночжоуского периода бронзовые изделия выступали в качестве материализованной формы родовой иерархии в системе церемоний и музыки; такая кухонная утварь, как треножник, жертвенный сосуд для проса, такие музыкальные инструменты, как большие, малые колокола и другие, имели особо важное значение. Среди распространённых орнаментов были такие контуры, как цецюйвэнь[4] и волнистые линии; гравированные надписи развились от записей о награждениях до письменных фиксаций достигнутых договорённостей; существуют надписи с количеством иероглифов в несколько сотен на одном сосуде; надписи на бронзе и гадательные надписи на костях и черепашьих панцирях эпох Шан и Чжоу [также] обладают художественной ценностью в области каллиграфии. Изменению общих эстетических особенностей бронзовых изделий в период Западная Чжоу характерно движение от роскоши к гармонии и классической изысканности.
После среднего этапа периода Чуньцю центр бронзового литья рассредоточился по всем вассальным государствам, а бронзовые изделия, отлитые в вассальных государствах разных районов, имели свои местные особенности в стиле, оформлении, а также надписях.
Бронзовые изделия во времена Восточной Чжоу изменили своё сакральное значение вслед за изменением общественных нравов. «Есть из треножников под звон колоколов» стало обычаем в роскошной жизни аристократии, свойственным эпохе. Такие новые техники, как литье по выплавляемым моделям, позолота, инкрустация золотом и серебром, создали условия для совершенствования изготовления изделий из бронзы. Музыкальные инструменты, принадлежности для колесниц и лошадей, светильники, бронзовые зеркала, поясные пряжки и так далее обрели выдающееся развитие, популярные декоративные орнаменты с фигурами свернувшегося безрогого дракона и орнаменты с изображением извивающейся маленькой змеи созданы методом отпечатка.
Во времена Восточной Чжоу, Цинь и Хань при создании древним народом дянь на юго-западе Китая такой утвари, как бронзовые сосуды для хранения раковинных денег, ящики из проволоки, медные изголовья, музыкальные инструменты под названием «хулушэн», застёжки, использовались такие техники, как литье по выплавляемым моделям и сварка; посредством сочетаний групповых скульптур и рельефов демонстрировались подробные сцены жертвоприношений, войны, производственного труда, торговли в реальной жизни. Круглые скульптуры из бронзы и дощечки, украшенные ажурной резьбы кочевых народов северных степей, демонстрируют такие захватывающие события, как военные действия и охота, и создают исключительно уникальный смелый художественный стиль.
В эпоху Ся возникли города со стенами из утрамбованной земли, центрами которых были дворцы и храмы предков. Развалины дворца раннего периода Шан в Эрлитоу, что находится в городском уезде Яньши провинции Хэнань, олицетворяют шаг к установлению базовой модели последующих поколений, при которой дворец выступал главным символом древней китайской архитектуры. Что касается дворцовых развалин среднего и позднего периодов эпохи Шан в небольших поселениях Чжэнчжоу, Паньлунчэна, Аньяна, на их стенах находятся роспись и декоративные кромки, также предметами украшения служат скульптуры из мрамора, соединённые вместе со строительными элементами из дерева. В деревне Фэнчу уезда Цишань и деревне Чжаочэнь уезда Фуфэн были обнаружены руины дворцов (храмов предков) периода ранней Чжоу, планировка отражает особенности формирования церемониала в западночжоуский период.
После времён Восточной Чжоу все вассальные государства соревновались в строительстве дворцовых построек «тайсе»[5], обладающих высоким фундаментом. Построенное ко времени [правления императора] Цинь Шихуана здание дворца Эпангун достигло пика в плане размера и роскоши.
Китайская традиционная живопись главным образом возникла во времена Восточной Чжоу. В периоды Чуньцю и Чжаньго украшения поверх бронзовых изделиях начали демонстрировать композиции грандиозных сцен общественной жизни благодаря таким техникам, как инкрустация или гравировка иглой (шилом), что есть отход украшений поверх бронзовых изделиях от норм произведений прикладного искусства, произошли кардинальные изменения по направлению к живописи. Обнаруженные на раскопках в городском округе Чанша, датируемые поздним периодом Чжаньго картина на шёлке с изображением человека, обуздавшего дракона, картина на шёлке, изображающая дракона, феникса и знатную женщину, заложили основы стиля традиционной живописи, которому свойственно выражение формы, динамики и определенных ощущений с помощью линий. Роспись лаком того же периода в свою очередь открывает [перед нами] очаровательный мир красок, среди подобных репрезентативных произведений можно назвать расположенный на четырёх стенах и перегородках гроба внутри раскопанной в уезде Суйсянь, провинции Хубэй (ныне городской округ Суйчжоу), гробнице князя И, правителя царства Цзэн, комплексный рисунок, образованный разнообразными изумительными образами охраняющих комнату с гробом мифических животных-стражей, а также драконов, змей, птиц, божеств, что были целиком нарисованы чёрным и золотым цветом поверх фона, окрашенного в красный.
Самыми ранними подлинниками дворцовой стенной росписи являются останки стенной росписи, обнаруженные на раскопках дворцов № 1 и № 3 в Сяньяне, столице государства Цинь, которые являются реликвиями, дошедшими до нас с периода Чжаньго по эпоху Цинь. Среди них можно увидеть изображения боевых колесниц и конников, людей, дворцов и колосьев, полных зёрен.
Эпохи Цинь и Хань. В 221 году до нашей эры циньский ван по имени Ин Чжэн основал государство Цинь, которое к 206 году до нашей эры было заменено государством Западная Хань. С 25 по 220 год нашей эры существовало государство Восточная Хань. В эпохи Цинь и Хань скульптура, живопись, каллиграфия, декоративно-прикладное искусство обрели значительное развитие.
Эпохи Цинь и Хань являются важным этапом в развитии древнекитайского скульптурного искусства; сохранившимися подлинниками, что лучшим образом способны символизировать успехи в сфере скульптуры этих времён, являются масса терракотовых статуй воинов и боевых коней в гробнице императора Цинь Шихуана и множество каменных скульптур у захоронения Хо Цюйбина периода Западная Хань. Общее количество терракотовых воинов и боевых коней в гробнице императора Цинь Шихуана в районе Линьтун провинции Шэньси составляет 8 000, также имеются деревянные боевые колесницы, большое количество бронзового оружия, экипажи и лошади из меди, бронзовые крупные треножники, статуи гражданских чиновников, статуи акробатов, каменные доспехи, бронзовые водоплавающие птицы и так далее. Множество терракотовых воинов и боевых коней в гробнице императора Цинь Шихуана формирует вид стройного боевого порядка, дабы охранять гробницу императора Цинь Шихуана. Она посредством образа огромной толпы художественно воспроизводит престиж государства и авторитет армии эпохи Цинь.
Хо Цюйбин был известным молодым генералом эпохи Западная Хань, он шесть раз возглавлял армию при нанесении ударов по сюнну, тем самым устраняя угрозу северных сюнну для трона Западной Хань. После того, как Хо Цюйбин умер от болезни, император У-ди в качестве вечного монумента возвёл могилу, по образу имитирующую горы Цилянь, местность, где Хо Цюйбин добился выдающихся достижений в войне. Вырезанные из огромных камней тигры, лошади, слоны, свиньи, варвары и так далее рассеяны вокруг захоронения. Всего до нас сохранилось 14 объектов, резьба по камню лаконичная и грубая, скульптуры обладают неукротимой волей к жизни, они объединены с горами и равнинами воедино, являясь живым отражением духовной силы раннефеодального общества в Китае.
Древний обычай захоронения в гробницах статуй вместо живых людей стал распространяться со времён Восточной Чжоу, был популярен в эпохи Хань и Тан, множество [статуй] изготовлено из таких материалов, как керамика и древесина, небольшое количество вырезано из камня. После эпохи Сун распространился погребальный инвентарь, изготовленный из бумаги; а статуй, изготовленных из керамики и дерева, стало меньше.
Крупномасштабные скопления погребальных статуй обеих периодов эпохи Хань были обнаружены в захоронениях аристократии, в гробнице Янлин императора Цзин-ди, что находится в городском округе Сяньян провинции Шэньси; была обнаружена масса обнажённых погребальных статуй из керамики, изначально обладавших великолепными одеждой и украшениями, но [ныне] уже сгнившими. Среди захоронений власть имущих в Янцзяване городского округа Сяньян, у горы Шицзышань в городском округе Сюйчжоу обнаружено более тысячи терракотовых статуй воинов и боевых коней, что [, однако,] по масштабу и художественному уровню уступают терракотовой армии эпохи Цинь.
Среди образов, которым подражали погребальные статуи эпохи Хань, были подчинённые военные части, крестьяне, повара, акробаты и артисты, танцовщицы, а также домашние птицы, звери, и так далее, которые были во власти хозяина гробницы при его жизни. Кроме того, там имеются жилища, вышки, и даже кухни, уборные, плиты [для приготовления пищи] и так далее. При помощи некоторых техник достигался эффект преувеличения, близкий к выразительным приёмам карикатур, как например найденная на раскопках в районе Сычуани погребальная статуя артиста, выступающего с песнями-сказами под удары в барабан.
Эпохи Цинь и Хань были первым пиком развития древнекитайской живописи. В гробницах обоих периодов эпохи Хань объём настенной росписи, каменных барельефов и кирпичных барельефов чрезвычайно велик, что предоставляет ориентиры для исследования, осознания образов, присутствующих на стенной росписи дворцов той эпохи.
В качестве важного акта творчества в сфере настенной росписи, исполняющего роль политической пропаганды, можно назвать нарисованные в третьем году правления западноханьского императора Сюань-ди под девизом Ганьлу (51 год до нашей эры) в Цилиневых хоромах дворца Вэйян в Чанъане 11 портретов заслуженных государственных деятелей, среди которых был Хо Гуан. Во период Восточная Хань, в третий год правления императора Мин-ди под девизом Юнпин (60 год) в Облачной Террасе дворца Наньгун в Лояне были изображены 28 полководцев, среди которых Дэн Юй и Цзи Цзунь, они имеют историческое наименование «28 военачальников Облачной Террасы». Кроме того, в палате Мингуан были нарисованы древние павшие герои, во дворце Ганьцюаньгу – такие павшие героини, как царица Сютуван и леди Ли, посмертное имя которой было Сяо У. В знак почёта конфуцианства, в первом году правления императора Восточной Хань по имени Лин-ди под девизом Гуанхэ (178 год) было основано учебное заведение Хундоумэньсюэ, написаны портреты Конфуция и семидесяти двух последователей. Этих дворцов более не существует, однако портреты павших героев и героинь, Конфуция и его последователей всё еще можно лично увидеть среди останков настенной росписи в гробницах и усыпальнице аристократической семьи У того же периода.
Обычай создавать гробницы со стенной росписью или барельефами из кирпича и камня начал быть в ходу со среднего и позднего этапов периода Западная Хань и получил большое распространение в период Восточная Хань, среди репрезентативных работ раннего периода можно назвать западноханьскую настенную роспись в гробнице Буцяньцю в городе Лоян, роспись на стене из пустотелого кирпича гробницы Балитай в городе Лоян и так далее. Характерные примеры стенной росписи в гробницах периода Восточная Хань были обнаружены у горы Ляншань в провинции Шаньдун, уезде Аньпин, поселении Луцзячжуан уезда Ванду провинции Хэбэй, уезде Хорингэр и старом городе уезда Тогто автономного района Внутренняя Монголия, Чжуцуне городского округа Лоян, Дахутине уезда Ми провинции Хэнань, уезде Цяньян провинции Шэньси, Бэйюане городского округа Ляоян, посёлке Инченцзи в городском округе Далянь провинции Ляонин и других территориях, произведения в основном относятся к позднему этапу Восточной Хань. Среди них пример живописи высшего уровня демонстрирует гробница № 1 в уезде Ванду. В период Восточная Хань демонстрация цветущей жизни, власти и богатства хозяина гробницы осуществлялась посредством таких популярных тем и форм выражения в сфере настенной росписи в гробницах, как ряды отправляющихся в путь экипажей и лошадей, служебные резиденции, песни, пляски, акробатика и так далее. Чета хозяев гробницы также появились на изображениях. Такие мотивы, как исторические темы, преданные государю сановники, почтительные сыновья, павшие герои и героини, Конфуций и его ученики, широко распространены, а мотивы сверхъестественного были заменены благоприятными предзнаменованиями. Среди них примером особой грандиозности в плане масштаба является настенная роспись в гробнице уезда Хорингэр, площадь сохранившейся до нас стенной росписи достигает больше сотни квадратных метров, некоторые картины необычайно огромны. Среди техник живописи были сяньгоу[6] и цуньжань[7], покраска наносилась ровно. Манера живописи сравнительно небрежная, однако динамика людей и коней передана чрезвычайно выразительно. Формально было раскопано около сотни ханьских гробниц с каменных барельефами, тысячи каменных барельефов были собраны и сохранены. Районами их концентрации главным образом являются провинция Шаньдун, северные районы провинций Цзянсу и Аньхой, городской округ Наньян в провинции Хэнань и северная часть провинции Хубэй, северо-западная часть провинции Шэньси, северо-западная часть провинции Шаньси. Множество кирпичных барельефов обнаружено в районах Сычуани и Чунцина.
В поздний период Восточной Хань появилось несколько масштабных гробниц с каменными барельефами, например, гробница с каменными барельефами в поселении Дунцзячжуан городского уезда Аньцю провинции Шаньдун выложена в совокупности 224 строительными камнями, в частности 103 камня с барельефами образуют 69 изображений, [из камня] вырезаны отправляющиеся в путь боевые колесницы и конники, танцующие под музыку и исполняющие номера акробаты, охотники, небожители, образы исторических сюжетов и так далее, композиция продуманная, образы выразительные. Были применены различные техники резьбы, касающиеся придания рельефа, линейной гравировки, круговой гравировки, ажурной резьбы. Еще одна роскошная гробница с каменными барельефами в провинции Шаньдун была найдена в деревне Бэйчжайцунь уезда Инань, всего в ней восемь комнат, все из которых сделаны из заранее подготовленного камня, общая площадь изображений составляет 442 квадратных метра. Изображения таких грандиозных сцен, как жертвоприношения, путешествия, пиршества, акробатические номера, военные действия, все вырезаны долгими линиями, гибкими, подобно волосу. Перспектива домов и посуды, а также пропорциональность расстояний и расстояний между персонажами были разумно рассмотрены, что указывает на то, что пространственное выражение достигло нового уровня; и преднамеренное выражение подлинности деталей сделало эти работы огромной исторической ценностью. Техника перспективы при изображении построек и утвари, а также пропорциональные отношения между далёкими и близкими людьми стали уже относительно продуманными, это указывает на то, что выражение пространства достигло нового уровня; намеренная демонстрация реальности в подробностях побуждает признать огромную ценность этих работ для осознания истории.
Начало искусства каллиграфии лежит в гадательных надписях на костях и черепашьих панцирях, надписях на бронзе (мемориальных надписях на бронзовых изделиях) и камнях, надписях на керамике, письме тушью, письме киноварью и письме лаком эпох Шан и Чжоу.
В эпохи Цинь и Хань произошли значительные изменения в искусстве письма и каллиграфии. Цинь Шихуан объединил письмена шести государств, а сяочжуань был определён в качестве единого официального стиля письма. Для удобства скорописи был создан стиль лишу. К эпохе Хань лишу заменил сяочжуань, и стал новым официальным стилем письма после упорядочивания и унификации, а также эволюционировал в новый стиль уставной скорописи иероглифов в ненормативном написании. В конце эпохи Хань и в эпоху Трёх Королевств также появились стили кайшу и синшу, [и так основные] стили начертания иероглифов главным образом были сформированы. Главным символом каллиграфии эпох Цинь и Хань являются многочисленные стелы, дополнениями к ним являются произведения каллиграфии, написанные непосредственно на бамбуковых и деревянных досках для письма, тонком шёлке, а также мемориальные надписи на бронзовых изделиях и так далее. Времена Восточной Хань были первым периодом расцвета каллиграфии в истории, появились такие знаменитые каллиграфы, как Цао Си, Ду Ду, Цуй Юань, Чжан Чжи, Цай Юн, Чжун Яо, Хань Даньчунь, а также «Чжуаньши» за авторством Цай Юна, что является самым ранним теоретическим произведением по каллиграфии.
Эпохи Вэй, Цзинь, Северных и Южных Династий. В последние годы Восточной Хань буддизм проник в Китай из Индии (древнее название - Тяньчжу) в форме буддийские канонов – сутр и изваяний Будды в соответствии со спецификой буддийского изобразительного искусства. Буддизм быстро распространился в Китае и достиг поры расцвета в эпохи Южных и Северных династий, Суй и Тан; ввиду того, что буддийские монастыри и храмы раннего периода не сохранились до наших дней, пещерные храмы стали главным отражением остатков буддийского изобразительного искусства, пещерные храмы благодаря сочетанию строений, скульптур и картин, образуют целый мир Буддизма, пронизывающий время и пространство.
Самым ранним из сохранившихся скоплений пещерных храмов являются пещерные храмы в посёлке Кэцзыэр эпохи древнего государства Куча в окрестностях города Байчэн в автономном районе Синьцзян. Дата их формирования относится примерно к III веку нашей эры или ранее, а период их расцвета соответствует китайским эпохе Цзинь (обоим периодам) и эпохе Южных и Северных династий, просуществовали до VIII века. На территории Синьцзяна это - самый ранний по эпохе, самый большой по размеру комплекс пещерных храмов с наибольшим объёмом настенной росписи. Благодаря содержанию его сюжетов и манере живописи мы можем наблюдать влияние древнеиндийского буддийского изобразительного искусства. Также относительно велик объём дошедшей до нас более поздней настенной росписи в пещерах Кумтура на территории Кучи, её ранний период датируется V-VII веками, сюжеты и стиль живописи схожи с таковыми в пещере Кэцзыэра. Стенная роспись позднего периода Кумтуры отражают взаимное культурное влияние Кучи, ханьцев и уйгуров. Характерной каменной пещерой на территории древнего государства Гаочан является каменная пещера Безеклик в окрестностях города Турфан, множество её важнейших произведения были созданы после IX века, в уйгурский период Гаочана.
Среди пещерных храмов района коридора Хэси сохранившими наиболее богатый запас древнего буддийского изобразительного искусства являются принадлежащие провинции Ганьсу пещера Могао в городском уезде Дуньхуан, каменные пещеры храма Бинлин в уезде Юнцзин, гроты Майцзишань в городском округе Тяньшуй, каменные пещеры Тяньтишань городского уезда Увэй, каменные пещеры храма Мати в городском округе Чжанъе, а также пещеры Юйлинь в уезде Аньси (ныне уезд Гуачжоу), вблизи от пещер Могао. В пещере №169 среди каменных пещер храма Бинлин есть написанный тушью колофон, датируемый первом годом правления в под девизом Цзяньхун (420 год) в Западной Цинь эпохи 16 варварских царств, это самый ранний из сохранившихся летописных колофонов, повествующих об открытии пещеры.
Пещеры Могао был изначально прокопаны во втором году правления под девизом Цзяньюань в государстве Ранняя Цинь (366 год). После этого в течение последовательного ряда царствований продолжали рыть и строить. Среди сохранившихся пещер пронумерованы 492, площадь сохранившейся стенной росписи - более 45 000 квадратных метров. Главным образом, роспись можно разделить на несколько больших стадий: эпоха Северных династий, эпоха государств Суй и Тан, эпоха Пяти династий до Сун, эпоха Западного Ся и эпоха Юань. Наибольший масштаб и наивысшие достижения приходятся на период расцвета государства Тан. Содержание настенных росписей периодов существования государств Северная Лян, Северная Вэй, Западная Вэй, Северная Чжоу главным образом включает в себя иллюстрации объяснений учения буддизма, притчи о земных перевоплощениях Будды, буддийские жизнеописания, повествования о порождающем и способствующем, гандхарв и так далее, облик относительно неточный. Притчи о земных перевоплощениях Будды развились в форму серии картинок с многообразной композицией; например предание о том, как принц Шакьямуни пожертвовал собой, чтобы накормить тигра, предание о том, как Вишвакарман резал мясо, дабы обменять на голубя, джатака о девятицветном олене и так далее. При создании стенной росписи времён Северной Вэй часто в качестве нижнего слоя использовался охристо-красный цвет, применялись такие цвета, как чёрный, белый, тёмно-лазурный, салатовый, алый; манера написания через свою наивность часто способна проявить воодушевление и оживлённость. Демонстрируемые посредством формы серии изображений длинные джатаки, буддийские жизнеописания и предания после эпохи Суй постепенно были заменены крупномасштабными изображениями превращений в раю и аду.
Распространенные в провинциях Шаньси, Хэнань, Хэбэй и Шаньдун пещерные храмы, такие как Юньган, Лунмэнь, Гунъи, северный и южный Сянтаншань, Юньмэньшань и Тошань, в основном обладают вырезанными из камня статуями, что касается содержания настенной росписи, такой как притчи о земных перевоплощениях Будды, буддийские жизнеописания, тысяча будд нынешней кальпы, летящие апсары, жертвователи – рельефы всех форм вырезаны, роспись заменена резьбой, первоначально также накладывалась позолота.
Со времен Восточной Хань произведения стенной росписи имели уклон в сторону религиозной живописи, настенная живопись во дворцах и гробницах, напротив, была второстепенной. Созданная в сложных и изменчивых обстоятельствах времён Троецарствия, Вэй, Цзинь Северных и Южных Династий стенная роспись также демонстрирует множество образов. Среди стенной росписи в более чем 20 когурёских гробницах уезда Цзиань провинции Цзилинь имеются изображения нравов и обычаев когурёской аристократии, отражения изменений ханьских устоявшихся религиозных верований в соответствии с эпохой. Северовэйская роспись лаком на гробе в городском округе Гуюань автономного района Нинся и северояньские настенная роспись на внешнем каменном гробе и роспись лаком на [внутреннем] гробе в гробнице Фэн Суфу в городском уезде Бэйпяо провинции Ляонин – остатки искусства народности сяньби. Роспись по кирпичу в захоронениях времён Вэй-Цзинь в городском округе Цзяюйгуань провинции Ганьсу выразительно воспроизводит земледельческий, животноводческий труд и условия жизни военных поселений земель к западу от Хуанхэ.
Наиболее важными репрезентативными произведениями сохранившейся стенной росписи эпохи Южных и Северных династий являются составной кирпичный барельеф «Семь мудрецов из Бамбуковой Рощи и Жун Цици», обнаруженный в гробнице государей эпохи Южных династии на территории Цзянсу, и настенная роспись в североциской гробнице Лоу Жуя в городском округе Тайюань провинции Шаньси, они предоставляют подлинную информацию для понимания образа живописи эпохи Шести династий.
Гробница императорских супруг и власть имущих четырёх южных государств эпохи Северных и Южных Династии: Лю Сун, Ци, Лян, Чэнь расположена в окрестностях Нанкина, имеет 31 место. Среди основных образов фигурируют крылатые мифические животные Тяньлу (у иероглифа «лу» два написания) и Бисе, также имеются каменные колонны и каменные стелы. Форма каменных животных грандиозна, тела имеют форму буквы «S», держа голову высоко они стремительно движутся вперёд, крайне смелые и сильные.
Знаменитыми скульпторами эпохи Южных династий являются Дай Кун и Дай Юн, отец и сын.
Во времена Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий темы национальной живописи постепенно избавились от положения зависимости по отношению архитектурному делу, наметилась тенденция к обособлению, изображения людей, пейзажей, диких и домашних животных, дворцов и сооружений начали развиваться, подразделяясь на специализации. Многие представители культурных слоёв среди дворянства активно занимались живописью и каллиграфией, что привело к беспрецедентному повышению статуса каллиграфии и живописи. Западноцзиньская картина «Гудун цзелюэ, чжисе шицзин» за авторством мастера Вэй Се, восточноцзиньская картина «Цзышэнжэнь илай вэйю е» за авторством Гу Кайчжи демонстрируют, как произведения художников для создания характерной живописи уже достигли нового уровня относительно эпохи.
Следуя веяниям общественной оценки людей и вещей, развернулось исследование по отношению к художникам, комментированию образцов почерка и теории живописи, возникли теория шести законов живописи и «Заметки о категориях старинной живописи» за авторством Се Хэ и «Продолжение категорий живописи» за авторством Яо Цзуя. Теория выразительности Гу Кайчжи, «Повествование о живописи» Ван Вэя, «Введение в пейзажную живопись» Цзун Бина и так далее стали важным началом теории китайской живописи.
Польза живописи, подчёркиваемая в «Заметках о категориях старинной живописи», заключается в «отражении в картинах наставлений на будущее, описания успехов и неудач, тишины тысячелетий». Шесть законов живописи: одухотворённый ритм живого движения, структурный метод пользования кистью, соответствие изображения роду вещей, применения красок сообразно с объектом, соответствие расположению вещей, следование древности и копирование. Последующими поколениями они почитались в качестве теоретического обоснования для оценки достижений в живописи.
Гу Кайчжи выдвинул такие подходы, как «изменять мышление, дабы набираться мастерства», «посредством формы отражать самую сущность», особое внимание уделял значению наблюдения глазами за живым выражением любовных чувств, его произведения «Фея реки Ло», «Наставления придворным дамам», «Жизнеописания знаменитых женщин», хотя и сохранились до нас в виде копий, созданных последующими поколениями, однако по-прежнему способны заставить людей изнутри постичь ту созвучную эстетику, передаваемую линиями, подобным выделяемыми весенними шелкопрядами нитям шёлка, а также успешно ухватывают атмосферу, создаваемую обликом действующих лиц и местом действия.
Хотя произведения Лу Таньвэя и Чжан Сэнъю, слава которых аналогична Гу Кайчжи, не остались в веках, однако буддийская стенная роспись раннего периода испытала их глубокое влияние. В эпоху Южных и Северных династий уже возникли художники с специализацией в изображении пейзажей, рабочего скота, цикад и воробьёв, однако зрелость этих разделов живописи главным образом наступила после эпохи Тан.
Времена Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий были периодом созревания искусства каллиграфии и направления его к расцвету, Появилось много репрезентативных каллиграфов и классических произведений каллиграфии, среди которых наибольшее влияние оказали восточноцзиньские авторы Ван Сичжи и Ван Сяньчжи, отец и сын. Произведения Ван Сичжи в стилях кайшу и синшу полностью лишились начертания иероглифов стилей лишу и чжуаншу, сформировали новый классический образец эстетики, Ван Сичжи последующими поколениями был наречён «классиком каллиграфии». Его репрезентативной работой является «Предисловие к стихам, написанным в Павильоне орхидей», ныне существует копия эпохи Тан за авторством Фэн Чэнсу. Среди сохранившихся в веках произведений современников можно назвать работы западноцзиньских каллиграфов «Пинфу те» Лу Цзи, «Боюань те» Ван Сюня и так далее.
В эпоху Северных династий обычай высечения стел имел широкое хождение, «В эпоху Вэй стили лишу и кайшу среди надписей на стелах севера исказились, не было нормы» (Кан Ювэй), в эпоху Северных династий существовало большое количество квадратных и круглых стел, наскальных надписей, мемориальных надписей у изваяний, эпитафий, наивысшим достижением которых является сохранившееся в лоянской пещере Лунмэнь произведение «Лунмэнь эрши пинь». Образцовыми произведениями наскальных надписей являются «Монумент чжэнского Вэнь-гуна», «Тайшаньская Алмазная сутра», датируемая временами Южных династий «Эпитафия «захороненный журавль» и так далее. На основе богатой практики были создана «Теория четырёх стилей каллиграфии» западноцзиньского автора Вэй Хэна, а также произведения по теории каллиграфии таких авторов, как Сяо Янь, Вэй Шо, Ю Цзяньу, Ван Сэнцянь
Эпохи Тан и Сун. Времена Суй, Тан, Северная и Южная Сун – золотая пора развития изящных искусств в Китае, итого промежуток в 7 столетий охватывает такие режимы, как Суй (581-618 гг.), Тан (618-905 гг.), Пять династий (907-960 гг.), Северная Сун (960-1127 гг.), Южная Сун (1127-1279 гг.) и Ляо (947-1125), Цзинь (1115-1234).
Искусство пещерных храмов, будучи преемником эпохи Южных и Северных династий, также обрело значительно развитие. Эпохи Суй и Тан – времена полного расцвета стенной росписи в пещере Могао, свыше 60% пещер Могао были выкопаны в это время, притом среди них наибольшая пропорция количества открытых пещер приходится на ранний период эпохи Тан. Среди стенной росписи эпох Суй и Тан наиболее частыми являются такие великолепные сюжеты, как демонстрирующие Западный Рай изображения превращений будды Амитабхи, созерцающего Будды Бесконечной Жизни, будды Майтреи на Небесах Тушита и так далее. Эти изображения превращений в качестве прототипа использовали среду обитания императорского дома и знати эпохи Тан, среди срисованных изображений – несравненный по роскоши рай в буддийских храмах; различные описания из буддийских канонов превратились в конкретные образы. Размер очень велик, содержание – богато, композиция – продуманна, колорит – великолепен. В величественных буддийских храмах немало изображений сцен светской жизни.
Среди распространённых мотивов стенной росписи пещеры Могао эпох Суй и Тан еще можно назвать перерождение Вималакирти и перерождение Саддхармы, перерождение Будды восточной медицины, перерождение нирваны, битва Раудракши и Сарипутры и так далее. Деталей в изображениях перерождений позднего периода эпохи Тан еще больше, некоторые собрания разнообразных изображений перерождений сконцентрированы в рамках одной пещеры, изображения отражают объективную реальность появившихся в большом количестве направлений буддизма.
Кроме того, еще существуют произведения исторической живописи, как например позднетанская иллюстрация шествия генерал-губернатора Гуйицзюни по имени Чжан Ичао и его супруги в пещере №156, сунская иллюстрация общего вида на гору Утайшань в пещере №61 изображает реалии золотого века обрядов на находящейся в провинции Шаньси горе Утайшань, выступавшей в качестве места для религиозных обрядов бодхисаттвы Манджушри; среди более 170 монастырей и храмов также можно обнаружить целый ряд детальных изображений общественной жизни.
Кроме пещерных храмов достижения искусства даосской и буддийской стенной росписи главным образом сосредоточен в буддийских и даосских храмах и монастырях районов политических центров. Величественные буддийские и даосские монастыри и храмы эпохи Тан сконцентрированы в Чанъани, [главной] столице, и в Лояне, восточной столице. Такие авторы, как У Даоцзы, Юйчи Ишэн, Инь Линь, Ян Тингуан и Лу Лэнцзя именно в ту эпоху достигли великих достижений в искусстве посредством создания стенной росписи буддийских и даосских монастырей и храмов обеих столиц. У Даоцзы всю свою жизнь руководил учениками при росписи более 300 стен. Созданная им манера рисования «пояс, подобный ветру [в рисунке мастера]» оказало чрезвычайно глубокое влияние на последующую историю живописи.
После среднего периода эпохи Тан год за годом возникали военные смуты, художники Чжунъюани массами переезжали в Сычуань, стенная роспись буддийских и даосских монастырей и храмов в районе Сычуани достигла небывалого расцвета. По причине преследования буддизма в период правления под девизом Хуэйчан, запрета буддизма Ши-цзуном в государстве Поздняя Чжоу, а также разрушений из-за пожаров войны, стенная роспись буддийских и даосских монастырей и храмов, созданная до эпохи Пяти династий была почти полностью уничтожена. В эпоху Сун кайфынский буддийский храм Дасянгосы несколько раз ремонтировался, каждый раз происходил сбор крупных специалистов того времени для участия в создании стенной росписи. Самым большим событием в сфере создания стенной росписи в период Северной Сун стало строительство дворца Юйцинчжаоингун в годы правления императора Чжэнь-цзуна под девизом Дачжунсянфу, проектирование возглавляли У Цзунюань, Ван Чжо, Гао Вэньцзинь и Ван Даочжэнь. У Цзунюань – выдающийся художник, по таланту и творческой энергии равный У Даоцзы, его эскиз стенной росписи «Свита прародителя династии [состоящей из] бессмертных» передавался из поколения в поколение.
Остатки стенной росписи буддийских и даосских монастырей и храмов времён Пяти династи, Ляо и Сун, Цинь почти полностью сконцентрированы в провинции Шаньси. С эпохи Пяти Династий сохранились позднецзиньские изображения бодхисаттв и изображения перерождений в главном зале храма Даюньюань в уезде Пиншунь провинции Шаньси, с эпохи Северная Сун сохранились иллюстрации объяснений учения буддизма, буддийских жизнеописаний и притч о земных перевоплощениях Будды, среди росписи подземных дворцов у оснований двух пагод с останками Будды, Чжэньшэнь храма Цзинчжисы и Цзинчжунюань в городском уезде Динчжоу провинции Хэбэй встречаются такие буддийские образы, как нирвана, Индра, Брахма, гандхарвы, Небесные Цари; среди остатков стенной росписи государства Ляо можно назвать изображения Четырёх Небесных Царей и жертвователей в храме Тяньгунсы в уезде Инсянь провинции Шаньси; с эпохи Цзинь сохранились изображения объяснений учений буддизма и тысячерукой и тысячеокой бодхисаттвы Гуаньинь на стенной росписи в зале Митодянь храма Чунфусы в уезде Шосянь провинции Шаньси, иллюстрации объяснений учения буддизма, буддийских жизнеописаний и притч о земных перевоплощениях Будды в зале Вэньшудянь храма Яньшаньсы в уезде Фаньши, автором стенной росписи является верный придворный живописец Ван Куй.
Самым большим событием в сфере создания дворцовой настенной росписи в эпоху Тан было повеление императора Тайцзуна (Ли Шиминя) в 17 году правления под девизом Чжэньгуань (643 год) Янь Либэню нарисовать для терема Линъянь 24 заслуженных государственных деятелей, среди которых Чжансунь Уцзи, Фан Сюаньлин и Юйчи Цзиндэ. Лично Ли Шиминь помогал созданию [портретов].
Сравнительно часто в гробницах эпохи Тан можно обнаружить стенную роспись. Начиная с эпохи Суй во множество гробниц высокопоставленных лиц помещался каменный внешний гроб, снаружи по камню вырезались изящные рисунки, которые взаимно контрастируют с цветной росписью на стенах помещения. Гробницы представителей императорского рода, министров и знати во множестве сосредоточены в окрестностях столицы, Чанъани; быть похороненным в гробнице рядом с усыпальницей императора было великой честью. Из уже обнаруженных гробниц эпохи Тан, наиболее богатой и изящной настенной росписью обладают раннетанская гробница Ли Шоу и три гробницы рядом с императорским местом захоронения Цяньлин: наследного принца Чжанхуая, наследного принца Идэ, принцессы Юнтай.
Богатыми подлинниками стенной росписи в государстве Ляо являются такие территории, как Внутренняя Монголия, Ляонин, Хэбэй и Шаньси. Произведения художников киданьской и ханьской национальностей обладают и иллюстрациями кочевой жизни киданей, и вполне очевидным влиянием художественного стиля и сюжетов картин территорий, населённых ханьцами; большую значимость имеют такие места действия, как горно-лесистая местность и сады с цветами и птицами. Репрезентативными произведения стенной росписи в жанре пейзажа являются пейзажи четырёх времён года в ляоской гробнице Цинлин в волости Линьдун автономного района Внутренняя Монголия. В стенной росписи и резьбе по кирпичу эпох Сун и Цзинь распространены образы двадцати четырёх героев древнего Китая, известных своим почтительным отношением к родителям, и театральных представлений. Жизнь обычных землевладельцев и горожан стала распространённым сюжетом, атмосфера жизни – глубока, однако величественные шедевры встречаются редко.
В сфере резьбы высшим достижением является группа статуй в храме Фэнсяньсы среди пещер Лунмэнь в городском округе Лоян. Они были высечены в период с третьего года правления танского императора Гао-цзуна под девизом Сяньхэн (672 год) по второй год правления под девизом Шанъюань (675 год), императрица У Цзэтянь пожертвовала 20 000 гуаней[8]из личных сбережений. Изначально существовавшая перед храмом постройка с деревянной конструкцией уже давно разрушилась, из-за чего все статуи были выставлены вовне. Группа в итоге насчитывает 9 статуй, главной статуей является будда Вайрочана в образе самбогакаи. С двух сторон раздельно стоят последователи, бодхисаттвы, Небесные Цари, дварапалы. Главные статуи расположены в центре, расстановка симметрична, эта организация также отражает человеческую иерархию власти. Будда Вайрочана, будучи главным действующим лицом группового образа, является [подлинным] шедевром буддийского изобразительного искусства; на плечах он носит кашаю[9] образца тунцзянь, сидит в позе лотоса на опоясанном пьедестале статуи. Выражение лица будды безмятежное, сочувствующее, статуя создаёт для людей образ мудрости, великодушия, возвышенности, величественности. Статуя стала отражением духа эпохи танского расцвета.
В эпоху Тан обычай высечения статуй будд имел широкое хождение. Самое большое из сохранившихся изображений Будды – это высеченный в горе Линъюньшань в городском округе Лэшань провинции Сычуань сидящий Майтрея (Лэшаньский Будда), общая высота –71 метр, высекался начиная с периода правления под девизом Кайюань и по период правления под девизом Чжэнъюань, что длилось 90 лет. В период правления У Цзэтянь было создано огромное изваяние будды методом «цзячжу», ныне утрачено.
К концу эпохи Тан искусство пещерных храмов постепенно пришло в упадок, Наскальные рельефы Дацзу в административном районе Чунцин, резьба которых началась в последний период эпохи Тан, а основные работы проведены в эпоху Северной и Южной Сун, расположены на более 40 участках, насчитывают более 50 000 статуй, комплекс является репрезентативным произведением искусства поздних пещерных храмов, выдающимися особенностями комплекса являются огромных масштабов группа статуй у ваджраянского места для религиозных обрядов на горе Баодиншань, а также собрание статуй, сочетающее тематику трёх учений: конфуцианства, даосизма и буддизма. Особым изяществом отличается группа скульптур бодхисаттв в пещере Синьшэньчэ комплекса Фовань, возведённая в южносунский период правления под девизом Шаосин.
После того, как искусство индийского буддизма проникло в Китай, его элементы непрерывно проходили через отбор и отсев, образ его постепенно китаизировался. Национальные особенности буддийского искусства формировались в течение пяти веков; процесс охватывает времена Южных и Северных династий, Суй, Тан, Пяти династий, Северной и Южной Сун; буддийские художественные образы развивались по направлению к сближению с интеллигенцией, аристократией, простым народом. Для изображения бодхисаттв в качестве прототипов использовались образы «дворцовых красавиц», эти изображения всё больше и больше феминизировались.
В эпохи Тан и Сун распространение обрело ваяние статуй бодхисаттв и архатов, в конце эпохи Тан сложились условия, что бодхисаттва Гуаньинь стала главным образом для поклонения. Среди сохранившихся крупных изваяний Гуаньинь главным образом стоит назвать бронзовую статую тысячерукой и тысячеокой Гуаньинь в Главном зале монастыря Лунсин в уезде Чжэндин провинции Хэбэй, ляоскую скульптуру одиннадцатиликой Гуаньинь из расписной глины в храме Дулэсы в уезде Цзисянь административного района Тяньцзинь и так далее. В храме Ваньняньсы в горах Эмэйшань в провинции Сычуань находится медная статуя бодхисаттвы Самантабхадры верхом на белом слоне с шестью бивнями весом в 62 тонны.
Архат – это человек, что углублённо совершенствовался согласно буддийскому учению, тот, кто практикует садхану[10], и кому надлежит получать дары от людей и дэв[11]. В китайском буддийском изобразительном искусстве созданы такие групповые образы, как 17 архатов, 18 архатов, 500 архатов, среди которых возвышенные монахи из Индии и Китая. Среди знаменитых произведений можно назвать групповые образы архатов, находящиеся в храме Линъяньсы района Чанцин провинции Шаньдун, храме Быошэнсы в городе Лучжи провинции Цзянсу и так далее. Авторы в качестве прототипов использовали максимально разнообразные образы монахов и мирян, привело это к тому, что статуи начали утрачивать религиозный смысл, но стали наделяться еще большим спектром эмоций простых людей.
Количество даосских скульптур сравнительно мало, находящаяся под горой Цинъюань в городском округе Цюаньчжоу провинции Фуцзянь статуя Лао Цзюня вырезана, опираясь на гору, большие уши свисают до плеч, длинная борода колышется, [Лао Цзюнь] сидит, опираясь о столик, в людских умах он предстаёт в качестве образа долгожителя.
Среди фольклорных по своей природе религиозных сюжетов можно назвать группу вылепленных из глины образов служанок эпохи Сун в зале Шэнму храма Цзиньцы в городском округе Тайюань провинции Шаньси. Внутри зала вокруг государевой матери И Цзян вылеплено более 40 статуй служанок, придворных дам и евнухов. В качестве прототипа они имеют жизнь императорского двора, однако при этом сохраняют дистанцию от реальной жизни в эпоху Сун. Успешные произведения среди образов служанок достигают [особой] глубины при изображении умонастроения.
Резьба в гробницах государей древних времён к эпохе Тан постепенно обрела формат изготовления по заказу, её выдающимся представителем является погребальный комплекс Цяньлин, где совместно захоронены танский император Гао-цзун (Ли Чжи) и У Цзэтянь. Цяньлин использует горный рельеф, имитируя структуру столицы – Чанъани, построены внутренние и внешние стены, внутренние стены опоясывают северный пик Ляншань, с четырёх сторон имеют врата, главные строения и скульптуры расположены по императорскому пути на южной стороне. В самом начале находятся два грандиозных памятника, составляющих пару; созданная под открытым небом совокупность каменной резьбы извивается ниже, присутствует двусторонняя симметрия, упорядоченно расположены парами колонны, крылатые кони, рельефы страусов, кони с возничими, полководцы чжигэ, затем установлены грандиозные стела с записями Шушэна и стела без иероглифов, а также 60 статуй государевых гостей. Пред вратами Чжуцюэмэнь также возвышаются статуи каменных львов и каменных людей, каждый по паре. Эти каменные изваяния, кроме символизации охраны и сопровождения, главный смысл своего создания имеют в принятии грозного вида и умиротворения людей, пришедших издалека, они демонстрируют прочность феодальной императорской власти, воплощают идею, что население всего мира охотно повинуется [ей]. Группа барельефов, обладающих свойствами стелы, посредством различия в высоте, размере, объёме стремятся к унификации в своих вариациях, формируют настроение могущественного величия. Художественный замысел и детали образов барельефов Цяньлина были переняты последующими поколениями.
Среди резьбы в местах погребения эпохи Тан существует целый ряд [подлинных] шедевров, например, каменные носороги в гробнице Сяньлин императора Гао-цзу (Ли Юаня), рельефы шести быстроногих коней в гробнице Чжаолин императора Тай-цзуна (Ли Шиминя), каменные львы в гробницах Цяньлин и Шуньлин, и так далее. В последующие эпохи, например, гробница Сунлин в городе субокружного уровня Гунъи провинции Хэнань, нанкинская гробница Минсяолин, пекинский комплекс гробниц Шисаньлин, а также Восточные гробницы и Западные гробницы эпохи Цин, все они перенимают творческие идеи группы скульптур на императорском пути в гробнице Цяньлин, однако не воспроизводят своего рода особо выразительную манеру резьбы по камню эпохи Тан.
В эпохи Тан и Пяти династий центр активности в сфере живописи перешёл из Чжунъюани на земли Сычуани и Цзяннани. В эпоху Сун живопись на свитках очень развилась, и коммерциализация произведений живописи стала новой отличительной чертой этого времени. В период Северной Сун императорским двором была основана академия живописи в составе Ханьлиньской академии. Профессиональные художники из академии живописи обрели беспрецедентный социальный статус и условия для творчества.
Произведения портретной живописи на сватках в эпоху Тан главным образом обладают такими сюжетами, как исторические предания, общественные нравы, даосизм и буддизм, люди иных стран. Среди наследия танской портретной живописи можно назвать «Изображение императоров и государей древности» и картину «Поднесение дани», автором которой был Янь Либэнь. «Поднесение дани» демонстрирует, как танский император Тай-цзун (Ли Шиминь) принимает Лу Дунцзаня, посланца из Тибета. «Изображение императоров и государей древности» передаёт образ 13 императоров и государей начиная со времён Западной и Восточной Хань и по эпоху Суй, монархи эпох процветания внушительные и энергичные, последние правители посредственные и ничтожные, что формирует яркое сопоставление человеческой природы.
Техника портретной живописи достигла пика своего развития во времена Пяти Династий, Северной и Южной Сун. Ли Юй, последний император государства Южная Тан, направил художника Гу Хунчжуна в резиденцию Хань Сицзая, своими глазами постичь его намерения и запечатлеть; беззвучно нарисованная «Ночная пирушка Хань Сицзая» демонстрирует противоречивые чувства тоски и подавленности Хань Сицзая в атмосфере разгула. Картина южнотанского художника Чжоу Вэньцзюя «Игра в шахматы на фоне ширм», картина северосунского императора Чжао Цзи «Слушающие цинь», обе изображают образы императоров в повседневной жизни, богаты настоящими жизненными чувствами.
Теория живописи эпохи Сун выдвинула правила, что живописцам следует «сохранять в целостности свою манеру [рисования]», не только лишь передавать форму, но и «писать душу», в области активности объектов ухватывать их «подлинное естество», передавать «облик общения и смеха» человека. В сфере познания практической стороне рисования [живопись Сун] во всех отношениях превосходит прошлые эпохи.
В ситуации народной печали и социальных потрясений времён Северной и Южной Сун картины с историческими сюжетами достигли расцвета. Возникли такие произведения, как «Чжецзяньту», «Снятый шлем», «Цюэцзоту», «Цай Вэньцзи возвращается на родину». На рубеже периодов Северной и Южной Сун художники создали несколько произведений, обладающих мощным уклоном в реализм, например, Лю Суннянь создал «Четырёх генералов Чжунсин», Ли Тан нарисовал «Цзиньский Вэнь-гун восстанавливает страну», «Сборщики трав», Сяо Чжао нарисовал «Гуан У переправляется через реку», «Благовещие знамения Чжунсин».
После периодов правления под девизами Кайюань и Тяньбао эпохи Тан, образ богатых и знатных людей стал популярным. Среди дошедших до нас произведений «Весенняя прогулка Хуго» (копия эпохи Сун) и «Приготовление шелка» Чжан Сюаня; «Придворные дамы с цветами в причёсках», «Знатные дамы с веерами» Чжоу Фана и так далее. После среднего периода эпохи Тан «стиль школ Чжоу», передающий манеры живописи Чжоу Фана, оказал широкое влияние.
Созданная в поздний этап Северной Сун панорама Чжан Цзэдуаня «По реке в день поминовения усопших» символизирует наивысшие достижения живописи, соответствующей древним обычаям. Панорама изображает оживлённый облик столицы Северной Сун Бяньляна (ныне Кайфын), с одной стороны воспевает дифирамбы экономическому процветанию города, с другой – песнь тысячелетней скорби. После падения Северной Сун, разграбления и разрушения Бяньляна, панорама «По реке в день поминовения усопших» стала символом живой надежды оставшегося населения, тоскующего по родине, раз за разом копировалась и воспроизводилась, существует множество распространённых по миру экземпляров произведения и его имитаций.
В соответствии с культурными и жизненными потребностями городского населения сюжеты, изображающие обычаи, широко распространились, манера живописи предоставила возможность [зрителям] в деталях любоваться видом, некоторые работы принадлежат по своему характеру к жанру няньхуа[12]. Часто встречаются изображения бродячих торговцев, играющих детей и так далее.
Среди произведений живописи с традиционными сюжетами, мотивами даосизма и буддизма эпох Тан и Сун можно назвать картину танского художника Сунь Вэя «Изображение превосходных качеств» (фактически являющаяся «Изображением семи мудрецов из Бамбуковой Рощи»), созданное в эпоху Пяти династий «Изображение чудесного коня» (фактически иллюстрирующее предание о том, как цзинец Чжи Дунь любил коня), относящийся к эпохе Тан «Портрет шести старших» авторства Лу Лэнцзя, относящееся к эпохе Пяти династий «Изображение шестнадцати архатов» за авторством Гуань Сю. В эпоху Пяти династий Ши Кэ используя технику живописи идей посредством разбрызгивания туши для создания картины «Эрцзу тяосиньту» и нескольких работ с сатирой на современников. Нанкинский художник Лян Кай, используя технику «ударов изогнутым тростником», неопрятным образом изобразил Хуэй Нэна, Шестого Патриарха школы Чань, очищающего бамбук от листьев, рвущего сутры, брызгами туши рисовал бессмертных, тонкой кистью нарисовал картину «Древние истории о восьми прославленных монахах», лапидарной кистью нарисовал куртину «Ли Бай на прогулке читает стихотворение», все они способны [подлинно] передать облики [совершенно] разных людей.
Сельскохозяйственные животные в качестве содержания фигурируют в таких работах, как «Сияние Ночи», «Выпас лошадей» авторства Хань Ганя, «Пять лошадей», «Копия картины «Табун на выпасе» Вэй Яня» авторства Ли Гунлиня и так далее. Этнически киданьские мастера Ху Гуй, Ли Цзаньхуа (Елюй Бэй) также являются известными художниками, изображавшими осёдланных лошадей, произведения подлинно выразительным образом воспроизводят сцены кочевой жизни киданьского народа. Среди крупных специалистов по изображению крупного рогатого скота можно назвать таких людей, как Дай Сун, Хань Хуан, Ли Гуйчжэнь, Ли Тан, Янь Цыпин, их произведения переполняют душу пасторальной радостью.
«Весенняя прогулка», картина суйского художника Чжань Цзыцяня, считается наиболее ранним из сохранившихся в мире пейзажей на свитке. Манера живописи подробная, скалы изображена галочками без штрихов косо поставленной кистью, доминантным цветом на картине служит тёмно-зелёный. Традиционно считается, что манера живописи [так называемого] сине-зеленого пейзажа (пейзажа, написанного в золотисто-бирюзовой манере) [изначально] была создана Ли Сысюнем и Ли Чжаодао, отцом и сыном, фактически же пейзажная живопись с наложением синих и зелёных красок возникла еще раньше. Получить представление об образе сине-зеленого пейзажа Ли Сысюня и Ли Чжаодао можно благодаря такому произведению, как «Путешествие Минхуана в Шу».
Пейзажная живопись времён Пяти династий, Северной и Южной Сун [уже] обрела зрелость, возникли такие теоретические сочинения о создании пейзажной живописи, как «Записки о приемах письма кистью» Цзин Хао, «Записки о высокой сути лесов и потоков» Го Си. Произведения пейзажной живописи избавились от литературной основы и статуса заднего плана в портретной живописи, пейзажи сами по себе выступали в качестве предмета эстетики, ставших субъектом художественного отображения. Пейзажная живопись эпохи Пяти династий отчётливо демонстрирует особенности локальных стилей; в районе Чжунъюани Цзин Хао и его ученик Гуань Тун представляли северную школу пейзажной живописи; южнотанский художник Дун Юань и его ученик Цзюй Жань представляли цзяннаньскую школу пейзажной живописи. Ли Чэн, Гуань Тун, Фань Куань, представители пейзажной живописи раннего этапа Северной Сун, все относятся к школе Цзин Хао. Еще среди пейзажистов раннего этапа Северной Сун можно назвать Янь Вэньгуя, Гао Кэмина, Сюй Даонина и других. Манера живописи таких пейзажистов среднего и позднего этапов Северной Сун, как Го Си и Ван Шэнь, в равной степени испытала влияние Ли Чэна. Го Си стал автором техники штриховки «цзюаньюньцунь», среди произведений можно упомянуть «Раннюю весну», «Каменистую равнину и далекий горизонт» и другие. Авторству Ван Шэня принадлежат такие картины, как «Снег над рыбацкой деревней» и «Туманная река», обе демонстрируют чувствительность и внимательность к деталям художника при придании формы среде. На рубеже периодов Северной и Южной Сун возникли длинные свитки с пейзажной живописью, лейтмотивом которой было восхищение великолепием рек и гор, среди репрезентативных произведений можно назвать картину молодого художника Ван Симэна «Горы и воды на тысячу ли», «Краски осени вокруг потоков и гор» Чжао Боцзюя.
Поворотным пунктом пейзажной живописи в эпоху Сун стало создание Ми Фу и Ми Южэнем, отцом и сыном, техники «юньшань моси» и появление после периода Южной Сун новой манеры живописи, представителями которой были Ли Тан, Лю Суннянь, Ма Юань, Ся Гуй. Ли Тан – основатель стиля южносунской пейзажной живописи, с помощью техники «срубы топора» он изображал твёрдокаменные круто вздымающиеся скалы, то привело к возникновению передачи стремительной мощи через пейзажную живопись. Среди его репрезентативных произведений можно назвать картины «Ветер в сосновой долине», «Сборщики трав» и другие. Произведения Ма Юаня благодаря смелым замысловатым формам выражают поэтическую утончённость природных ландшафтов, его манера рисования «угловой пейзаж» осуществила внезапные изменения в образе пейзажной живописи Северной Сун, среди дошедших до нас работ: «Пляски и песни», «Воды» и другие. Техника живописи Ма Юаня и Ся Гуя была [впоследствии] унаследована художниками чжэцзянской школы эпохи Мин. Среди значительных произведений пейзажной живописи Южной Сун еще можно назвать картину «Горы и воды на десять тысяч ли» Чжао Фу, созданную в государстве Цзинь картину «Красная скала» У Юаньчжи, обе – шедевры картин в стиле монохроматической живописи.
Среди танских художников в жанре «цветы и птицы» можно назвать Сюэ Цзи, Бянь Луаня, Дяо Гуанъиня и других. Начиная с эпохи Пяти династий, [уже] после того, как жанр «цветы и птицы» достиг этапа зрелости, наибольшее влияние [на жанр] оказывали такие художники [государств эпохи] Пяти династий, как Хуан Цюань из Западной Шу и Сюй Си из Южной Тан, сформировались два отличных друг от друга стиля, «Хуанцзяфугуй и Сюйцзяеи», манера живописи Хуан Цюаня в академии живописи [в составе Ханьлиньской академии] стала образцом для творчества, вплоть до появления Цуй Бо, когда и произошли [последующие] изменения. Такие произведения Цуй Бо, как «Две сойки, недовольные зайцем» и «Воробьи зимой» в отношении художественного мастерства свободного выражения естественной жизни превосходили манеру живописи Хуан Цюаня. В эпоху Сун в картинах в стиле монохроматической живописи жанра «цветы и птицы», содержанием которых являлись сливы, бамбук, орхидеи, такие растения, как сливы и бамбук, благодаря морозоустойчивым свойствам, символизировали идеал высоконравственной личности, [картины эти] богаты поэтической и каллиграфическим очарованием, что расширило значение эстетического восприятия произведений. Среди произведений можно назвать «Сухое дерево и странный камень» Су Ши, «Бамбук» Вэнь Туна, «Четыре сливовых дерева», «Заснеженное сливовое дерево» Ян Вуцзю, «Нарциссы», «Орхидеи» Чжао Менцзяня и другие.
В эпоху Тан общепринятым был признан каллиграфический стиль кайшу, формировались разнообразные нормы начертания иероглифов. Среди значимых каллиграфов к раннему периоду относят Оуян Сюня, Юй Шинаня, Чу Суйляна и других. После периода расцвета Тан стиль [черт] кайшу из тонкого [постепенно] стал толстым. Почерк Янь Чжэньцина –искренний и твёрдый, преисполненный энергии, обладающий духом императорских храмов. Значимыми произведениями являются: «Славословие о процветании великой династии Тан», «Стела Добаота», «Стела мемориального храма семейства Янь», каллиграфическое произведение «Цзышу гаошэнь», написанные в стилях синшу и цаошу «Чжэн цзовэй тэ», «Черновик некролога племянника Цзи-мина» и другие. Стиль письма Лю Гунцюаня лаконичный и тонкий, именуется «мышцы Яня, кости – Лю»; среди его произведений: «Вырезанные иероглифы Алмазной сутры», «Стела пагоды "Сокровенного"». Говоря о каллиграфах, представляющих различные стили письма, следует сказать, что к стилю синкай относятся Лю Юн, к стилю Цаошу относятся Сунь Готин, Чжан Сюй, Хуай Су, к стилю чжуаньшу относится Ли Янбин и так далее; такие правители, как Тай-цзун (Ли Шиминь), Шао-цзун (Ли Чжи), У Цзэтянь, Сюань-цзун (Ли Лунцзи) и другие – все в совершенстве владели каллиграфией. В эпоху Тан также осуществлялось систематическое исследование искусства каллиграфии, возникли такие произведения по теории каллиграфии, как «Секреты каллиграфии» Тай-цзуна (Ли Шиминя), «Повествование о каллиграфии» Сунь Готина, «Принципы каллиграфии» Чжан Хуайгуаня.
В эпоху 5 династий среди значимых каллиграфов был такой человек, как Ян Нинши. В период Северной Сун стиль синшу имел широкое хождение, обладал особо изящным видом. Репрезентативными каллиграфами являются «четыре мастера»: Су Ши, Хуан Тинцзянь, Ми Фу, Цай Сян, «стиль тонкого золота» сунского императора Хуэй-цзуна (Чжао Цзи) также обладал своими отличительными особенностями. Популяризация издания собраний прописей, расцвет в области палеографии и письменной систематизации каллиграфии и живописи в эпоху Сун имели глубокое влияние на [последующие] эпохи Юань, Мин и Цин.
В эпохи Тан и Сун повсеместно наблюдался подъём в таких сферах прикладного искусства, как создание керамики, производство утвари из золота и серебра, ткачество и вышивание.
Изготовление путём обжига фарфоровых изделий – еще один большой вклад китайцев в мировую цивилизацию. В эпоху Шан уже создавался примитивный зеленовато-синий гладкий фарфор, в период Восточная Хань в районе Чжэцзяна путём обжига были изготовлены изделия из зеленовато-синего гладкого фарфора в подлинном смысле этих слов.
Эстетическим идеалом при производстве фарфоровых изделий является хрустальная безупречность лучших самоцветов. Древние мастера искали наиболее чарующий, идеальный для глазури цвет в естественном цвете озёрной воды среди горных пейзажей, непрерывно совершенствовали пропорции глазури и выискивали оптимальную температуру для производства путём обжига.
Эпоха Сун – время апогея развития искусства производства фарфоровых изделий; известные гончарные мастерские повсеместно распространились на юге и севере, каждая из них обладала собственными особыми достижениями, самыми важными среди них были жуяо[13], гуаньяо[14], гэяо[15], цзюньяо[16] и динъяо[17]; многие [сохранившиеся до нас изделия] являются гуаньяо, фарфоровыми изделиями, произведёнными путём обжига для личного пользования императором и двором.
В эпоху Тан также существовал белый фарфор «северный синъяо», настолько знаменитый, как и сине-зелёный фарфор юэяо. Глазурь на изделиях танской цветной керамики, изобилующих особенностями эпохи, в процессе обжига на высокой температуре сливалась воедино, являя взору необыкновенные результаты [изготовления] красочной глазури с переливами белого, жёлтого, зелёного, голубого, баклажанового цветов. Танская цветная керамика и изготовленные путём предварительного обжига погребальные статуи, в соответствии с описаниями иностранцев, прибывших из дальних краёв, прямо отражают великолепное состояние культурных и экономических контактов между Китаем и иностранными государствами в эпоху Тан. Некоторые изделия очень ярко и убедительно описывают особое настроение в отношении мероприятий, богаты выразительной энергией.
В эпохи Суй и Тан древние системы китайской архитектуры приняли законченную форму, архитектура [была подлинно] грандиозной и великолепной, в эпоху Тан город Чанъань был огромен и [в то же время] структурированным, являлся интернациональным мегаполисом того времени. В самих зданиях таких дворцов, как Дамин, Синцин, дворцов Лотосового парка, доугуны[18] — огромные, карнизы — глубокие, отделка красным цветом, атмосфера крайне величественная. Главный зал храма Фогуан в уезде Утай провинции Шаньси, Большая, Малая пагоды диких гусей в Сиане являются значимыми подлинниками архитектуры эпохи Тан.
Мост Чжаочжоу в уезде Чжаосянь провинции Хэбэй построен суйским мастером Ли Чунем в период 606-618 гг., он является наиболее ранним из сохранившихся в мире однопролётных арочных мостов с пустыми полостями. Выразительность резьбы по камню в верхней части моста имеет [подлинную] силу, она – шедевр резьбы эпох Суй и Тан.
Архитектурный стиль эпохи Сун был устремлён к [еще большему] изяществу, множество подлинников сооружений сохранилось до наших дней, как например зал Чжуаньлуньцан монастыря Лунсин в уезде Чжэндин провинции Хэбэй. Важными подлинниками архитектуры государства Ляо являются павильон Гуаньинь (построен в 984 году) в храме Дулэ в уезде Цзисянь административного района Тяньцзинь, зал Баоцзяцзяоцан (построен в 1038 году) в храме Хуаянь в городском округе Датун провинции Шаньси, пагода Шакьямуни (построена в 1056 году) храма Фогун в уезде Инсянь провинции Шаньси, и так далее.
Написанный сунским архитектором Ли Цзе трактат «Образцы строительства» (завершён в 1100 году) является важным сочинением по древней китайской архитектуре.
Эпохи Юань, Мин и Цин Три эпохи, Юань (1271-1368 гг.), Мин (1368-1644 гг.) и Цин (1636-1911 гг.), совокупно длились около шести с половиной столетий, это – поздние времена китайского феодального общества; центр господства находился в районе Пекина.
Основным направлением живописи в династии Юань была «живопись художников-литераторов», которая стремилась к сочетанию поэзии, каллиграфии, живописи и печати, пейзажная живопись обрела высшее развитие, в техниках использования кисти и туши возникли изменения, были распространены и монохроматические пейзажи тушью, и бледно-фиолетовые пейзажи, нарисованные с использованием техники штриховки и растирания сухой кистью. В эпоху Юань достижения Чжао Мэнфу были высоки и в живописи, и в каллиграфии; он мастерски изображал людей верхом на лошадях и пейзажи с бамбуком и камнями; в искусстве придерживался позиции продвижения возврата к классическому стилю (главным образом в противоположность устоями сунской академии живописи) и интереса к каллиграфии с использованием кисти и туши, что сильно повлияло на сообщество художников в [последующие] эпохи Мин и Цин. Его произведениями являются «Водопой коней на осенних полях», «Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа», «Сухие деревья и благоухающие камни», «Деревня у реки» и другие. Среди пейзажистов эпохи Юань Хуан Гунвана, Ван Мэна, У Чжэня, Цянь Сюаня называют «Четырьмя мастерами юаньской эпохи». Среди прочих были Цянь Сюань, Гао Кэгун и другие. Портретистами были Ван И, Жэнь Жэньфа, Янь Хуэй, Лю Гуаньдао и другие, художниками в жанре «цветы и птицы» был Ван Юань и другие.
В ранний период эпохи Мин в группу художников императорского двора, активную в районе Пекина, входили такие люди, как Ван Фу, Ся Чан, Шан Си, Ни Дуань, Бянь Цзинчжао, ими сочетались особенности живописи «художников-литераторов». Главным представителем был Дай Цзинь, что превосходил других, будучи высокоодарённым; произведениями его являлись «Троекратное посещение шалаша», «Штокроза, камень и бабочки» и так далее, Дай Цзинь подражал школам живописи Южной Сун, объединял эпохи Сун и Юань, стал родоначальником «Школы Чжэ». У таких последователей, как У Вэй, стиль живописи был менее связан рамками условностей и получил название «Школы Цзянся». В средний период эпохи Мин возникли активные в районе Сучжоу «Четыре умэньских мастера», а именно Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин, Тан Инь, Цю Ин. Первые трое относятся к «художникам-литераторам», их произведения подражали работам эпох Сун и Юань, большое значение придавалось стилям кисти и туши, стремление было направлено на проявление культурной и изящной поэтичности. Шэнь Чжоу – главный основатель школы У, оказывал сильное влияние в эпохи Мин и Цин, среди его произведений: «Величественная гора Лу», «Три можжевельника», и так далее. Цю Ин – живописец, вышедший из народа, в совершенстве владел сине-зелёным пейзажем, в произведениях преобладают сцены из традиционных преданий о деятелях. В поздний период эпохи Мин картины жанра «цветы и птицы» впитали достоинства монохроматических картин в жанре живописи идей, обрели новое развитие, изначально Люй Цзи и Линь Лян, а впоследствии Чэнь Даофу, Сюй Вэй и другие – все они были художниками жанра «цветы и птицы», преисполненными духом творчества.
Руководящим деятелем в сферах каллиграфии и живописи в поздний период эпохи Мин был Дун Цичан, мастерски овладевший пейзажем, по природе своей картины искренние, яркие и очаровательные, Дун Цичан был художником, представляющим школу У позднего периода. Дун Цичан опираясь на учения южных и северных школ буддизма, разделил пейзажистов эпох от Тан до Мин на южную и северную школы, возвышал юг и отодвигал север на второй план, поднял статус «художников-литераторов», оказал глубокое влияние на живопись последующих эпох.
Среди важнейших художников позднего периода эпохи Мин были Чэнь Хуншоу, Цуй Цзычжун и именуемый художником-портретистом «Школы Бочэнь» Цэн Цзин.
В поздний период эпохи Мин, в 28 году правления под девизом Ваньли (1600 год), католический миссионер Маттео Риччи прибыл в Китай из Италии, преподнёс императорскому двору образцы западной католической живописи, что стало началом проникновения западной живописи в Китай.
Центр живописи ведущих направлений в эпоху Цин по-прежнему находился в Пекине, наиболее знаменитыми художниками начала эпохи Цин являются «Четыре Вана, У и Юнь», а именно пейзажисты Ван Шиминь, Ван Цзянь, Ван Хуэй, Ван Юаньци, У Ли и Юнь Шоупин, основатель «бескостного метода» в живописи жанра «цветы и травы». В периоды правления Канси и Цяньлуна успехи живописи, достоверно изображавшей императорский двор, были весьма выдающимися; Ван Хуэй по поручению свыше написал огромных масштабов картину «Поездка Канси по южной части страны», главные картины Ван Юаньци – это «Торжество вечного долголетия» и «Поездка Цяньлуна по южной части страны»
В эпоху Цин среди художников при императорском двое были пришедшие с запада католические миссионеры: итальянец Джузеппе Кастильоне, француз Жан Дени Аттире и другие, они использовали инструменты китайской живописи, писали картины с помощью реалистичных западных техник, создали стиль живописи, гармонически сочетающий китайские и западные элементы. Цзяо Бинчжэнь, Лэн Мэй, Дин Гуаньпэн и другие – все они подверглись влиянию западной живописи, для произведений своих впитали правила изображения перспективы фокусировки и техники реалистичного изображения.
Художники находившейся в неформальном положении школы Гэсин были активны в таких провинциях, как Аньхой, Цзянси, Цзянсу и Чжэцзян, формировались локальные направления. Относящиеся к концу эпохи Мин и началу эпохи Цин Чжу Да (человек с горы Бада), Шитао, представитель нанкинской школы живописи Гун Сянь, такие представители восьми эксцентриков из Янчжоу, как Чжэн Се, Цзинь Нун, Хуан Шэнь, с различных сторон оказали воздействие на развитие китайской живописи в XX веке.
На стыке XIX и XX веков такие художники, как Жэнь Бонянь, У Чаншо, представляя шанхайскую школу живописи, сыграли значимую стимулирующую роль в развитии изобразительного искусства в XX веке.
Важнейшим подлинником стеной росписи в буддийских и даосских монастырях и храмах эпохи Юань является даосская стенная роспись в храме Юнлэгун в уезде Жуйчэн провинции Шаньси, сюжетом росписи в главном сооружении, зале Саньциндянь являются необозримые сцены того, как 286 небожителей, в центре которых находятся 8 богов, поклоняются высшим божествам даосизма – «трём чистым»; композиция грандиозна, атмосфера величественна, успешно воспроизведены разнообразные типы персонажей. На полностью закрашенных стенах через переплетения и объединения достигается эффект выражения одухотворённости. Рисованные биографии Люй Дунбиня в зале Чуньяндянь и Ван Чунъяна – в зале Чунъяндянь, представляют собой биографические записи о бессмертных в форме серии рисунков.
Репрезентативными произведениями стенной росписи буддийских храмов эпохи Мин являются изображения бодхисаттв, Индры и Брахмы в главном зале храма Фахайсы, это – произведение живописцев бюро строительных работ при министерстве [общественных] работ.
Одной из самых ранних среди ныне известных произведений китайских печатной графики является созданная в 9 году правления под девизом Сяньтун эпохи Тан (868 год) при помощи гравированной печати иллюстрация на обложке «Алмазной сутры», линии её свободные, произведение уже можно отнести к периоду зрелости. Печатные иллюстрации для литературных произведений имели широкое хождение в эпохи Сун и Юань, в эпохи Мин и Цин обрели еще большее развитие, сосредоточены в двух центрах: Хуэйчжоу и Фуцзяни, значимыми произведениями печатной графики являются «Тайпин шаньшуй тухуа» Сяо Юньцуна, «Шуйху ецзы» Чэнь Хуншоу и другие. В эпохи Мин и Цин народный жанр няньхуа также был воплощён в формате гравировки по дереву с многоцветной печатью в двух местах: Янлюцине и Сучжоу.
Что касается каллиграфии, каждый её стиль в эпоху Юань имел своих представителей среди каллиграфов. Чжао Мэнфу развивал каллиграфический стиль цзиньцев, не работал, не имя нормы, и достиг наивысших успехов. Множество живописцев к тому же были и каллиграфами. Также появились такие каллиграфы из национальных меньшинств, как Сяньюй Шу, Канлы Наонао и такие духовные лица, как даос Чжан Юй, буддийский монах Шаньфэн Минбэнь.
В эпоху Мин главным образом продолжал развиваться каллиграфический стиль Чжао Мэнфу, каллиграфы-прописники обрели популярность. В эпоху Мин, в соответствии с требованиями властей широкое хождение имел «приказной стиль», которому недоставало художественной индивидуальности; тех, кто был силён в каллиграфии, могли рекомендовать на должность секретаря государственной канцелярии. В средний период эпохи Мин такие каллиграфы, как Вэнь Чжэнмин, Чжу Юньмин, Шэнь Чжоу, Ван Шоужэнь, Сюй Вэй в основном были активны в цзяннаньских районах Сучжоу и Сунцзяна. В поздний период эпохи Мин [такие каллиграфы, как] Чжан Жуйго, Ван До, Хуан Даочжоу и другие, достигли больших успехов в стиле цаошу. В поздний период эпохи Мин каллиграфом с наивысшими достижениями и наибольшим влиянием был Дун Цичан.
Искусство гравировки печатей в стиле чжуань, начиная со среднего и позднего периодов эпохи Мин, благодаря развитию такими людьми, как Вэнь Пэн и Хэ Чжэнь, обрело выдающиеся успехи.
В начальный период эпохи Цин, из-за особых предпочтений императоров Канси и Цяньлуна, каллиграфический стиль Чжао Мэнфу и Дун Цичана имел широкое хождение. После середины эпохи Цин начала процветать эпиграфика, возникли такие каллиграфы, как Дэн Шижу, Цзинь Нун, И Биншоу. Успехи Дэн Шижу в применении стиля сяочжуань были наивысшими, он использовал элементы стиля лишу для создания работ в стиле чжуаньшу, котоыре рассматриваются в качестве шедевров, также славился работами в стилях синшу и цаошу; Дэн Шижу был большим специалистом, сводившим воедино великие достижения искусства каллиграфии. В поздний период эпохи Цин стиль письма бэйвэй обрёл почёт, изучение ритуальных сосудов и каменных стел широко развивалось, что оказало глубокое влияние на каллиграфию и живопись, появилось множество каллиграфов из среды художников, учёных, известных сановников. Дэн Шижу, Чжао Чжицянь, У Чаншо и другие также были мастерами искусства гравировки печатей в стиле чжуань, основавшими школы.
В эпохи Мин и Цин имели широкое хождение исторические трактаты по каллиграфии и живописи, каталоги печатей, наиболее влиятельным трудом по теории каллиграфии является «„Пара вёсел ладьи искусств“ от [господина] Гуана» за авторством Кан Ювэя.
Тибетский буддизм оказал глубокое влияние на сакральное искусство после эпохи Юань. Важнейшими произведениями скульптуры тибетского буддизма во внутренних районах Китая являются группа статуй Фэйлайфэн в городе Ханчжоу, а также огромный рельеф Четырёх Небесных Царей, мандалы (таньчэн) пяти будд в башне Гоцзета заставы Цзюйюнгуань в административном районе Пекина. В эпоху Юань скульптура стремилась к великолепию, однако порой тяготела к формальностям и перегруженности деталями.
Важнейшими произведениями даосских скульптур эпохи Юань являются относящиеся к провинции Шаньси гроты Луншань в городском округе Тайюань и скульптуры 28 созвездий в храме Юйхуанмяо в городском округе Цзиньчэн.
Значимыми скульпторами эпохи Юань были пришедший из государства Ниболо (ныне Непал) Ажанико, его сын Асэнгэ, ученик Лю Юань и другие.
Значительными произведениями скульптуры буддийских и даосских монастырей и храмов эпох Мин и Цин являются художественная лепка в храме Шаньхуа в городском округе Датун и храме Дахуэй в Пекине, относящиеся к провинции Шаньси лепная стена Шуйлуань в уезде Ланьтянь, образы Небесных Царей, архатов и многообразных бодхисаттв в храме Шуанлинь в уезде Пинъяо провинции Шаньси, образы трёх бодхисаттв[19] в зале Дабэйдянь храма Чуншань в городском округе Тайюань и так далее. Находящаяся в храме Сяоситань в уезде Сисянь и в храме Гуаньиньтан в городском округе Чанчжи провинции Шаньси позднеминская художественная лепка демонстрирует мир единого для простых людей и знати храма. 500 архатов в храме Цюнчжу в городском округе Куньмин впитали в себя драматические выразительные приёмы, при помощи религиозных тем демонстрируют солидарность всех живых существ в реальном мире.
В эпоху Мин репрезентативными произведениями с даосскими сюжетами были Сюань-у в горах Уданшань провинции Хубэй и отлитая из меди статуя даоса Чжан Саньфэя.
Пекинский Запретный город эпох Мин и Цин — это древний дворцовый ансамбль с наибольшим масштабом, наиболее грандиозными сооружениями и наилучшей степенью сохранности. Построен был в 18 году правления под девизом Юнлэ эпохи Хань (1420 год), совокупная площадь – свыше 720 000 квадратных метров, строительная площадь – примерно 160 000 квадратных метров. Главными сооружениями в районе Запретного города под названием Цяньчао являются Зал Высшей гармонии, Зал Полной гармонии, Зал Сохраненной гармонии. Зал Высшей гармонии – это сердце всех зданий Императорского города, место проведения важных государственных мероприятий, наивысший стандарт архитектуры, а также самое большое дворцовое сооружение в Китае. Длинна – 11 цзяней, ширина – 4 цзяней, строительная площадь – 2377 квадратных метра, вершину венчает многослойная четырёхскатная крыша. Внутри зала установлен трон, кессон украшен свернувшимся драконом с шаром во рту, цветная роспись в здании целиком наполнена орнаментами с изображением дракона, всё передаёт атмосферу императорского дома, сверкающего золотистым сиянием и ярким блеском. К северу от Зала Высшей гармонии находятся Внутренние покои, место проживания императриц, главным образом состоят из залов Цяньцингун, Цзяотайдянь и Куньнингун, в северной части Запретного города находится Императорский сад. В эпохи Мин и Цин возведение Запретного города продолжило преумножать опыт прошлых эпох в планировании и строительстве столиц и дворцов.
В Запретном городе, от врат Умэнь до врат Тяньаньмэнь, среди сооружений по обе стороны Императорского пути находятся алтарь божеств земли и злаков (ныне в парке Чжуншань) и Императорский Храм предков (ныне — Зал Культуры трудового народа Китая); в пригородах, южном, северном, восточном и западном, построены соответственно Храм Неба, Храм Земли, Храм Солнца и Храм Луны. Среди жертвоприношений самым торжественным ритуалом было «большое жертвоприношение небу», масштаб воздвигнутого для этого ритуала Храма Неба наиболее велик, храм крайне грандиозен. Наиболее красивым зданием в комплексе Храма Неба является Храм Урожая, он является храмом для летней молитвы государя о богатом урожае зерна. Корпус храма не имеет стен, окружность полностью образована ярко-красными колоннами и перегородками, покрытый глазированной черепицы синего цвета трёхслойный купол слой за слоем уменьшается по направлению вверх, указывая на небосвод, становясь символом чистого неба.
Периоды правлений под девизами Цяньлун, Цзяцин в эпоху Цин были золотым веком создания императорских парков; репрезентативными произведениями являются парки Юаньминъюань и Ихэюань в Пекине, парковый ансамбль Горное убежище от летнего зноя в городском округе Чэндэ и так далее. Возводившийся с периода правления под девизом Канси по период Цяньлун комплекс Юаньминъюань образован тремя парками: Юаньминъюанем, Цичуньюанем, Чанчуньюанем; совокупная площадь превышает 350 гектаров, водоёмы образуют пейзажи, парк включает в себя [другие] парки, где собрались вместе всевозможные парковые формы и богатые в своём многообразии сооружения, среди них находится спроектированный Джузеппе Кастильоне архитектурный ансамбль в стиле европейского барокко, в совокупности имеется более сотни живописных мест. После того, как в 1860 году объединенная англо-французская армия заняла Пекина, она яростно разграбила и сожгла это монументальное произведение паркового искусства, именуемое выходцами с запада «Парком всех парков».
В эпоху Мин частные старинные парки были сосредоточены в Пекине, Нанкине и таких местах, как Сучжоу, Янчжоу, Ханчжоу, Сунцзян, Цзясин, наивысших успехов в искусстве создания парков достиг район Сучжоу, сохранившимися до нас известными сучжоускими парками являются Лююань (первоначальное назывался Ханьбишаньчжуан), Чжочжэн, Ваншиюань и другие.
Идеи для проектирования парков в Цзяннани черпались в произведениях китайской национальной пейзажной живописи, цели и задачи также лежали в темах пейзажной живописи. В области разграничения и создания пейзажей в ландшафтных парках существовало стремление к деликатным, комплексным и богатым изменениям.
Написанная в эпоху Мин книга «Искусство садов» авторства Цзи Чэна – это первое произведение, использовавшее научную теории для систематизированного изложения основ искусства создания парков.
После эпохи Юань бело-синий фарфор обрёл большой спрос. В эпохи Мин и Цин фарфоровая промышленность с центром в Цзиндэчжэне еще более оживилась, изображения и украшения на фарфоровых изделиях сформировали единый стиль. В эпоху Мин производство фарфоровых изделий достигло наивысших успехов в периоды правлений под девизами: Юнлэ, Сюаньдэ и Чэнхуа. В эпоху Цин, в периоды правлений под девизами Канси, Юнчжэн, Цяньлун, изображения на фарфоровых изделиях были строгими и искусными, монохромная глазурь, роспись, узоры и так далее, всё достигло очень высокого уровня. В поздний период Цин наметилась тенденция к упадку.
XX век. В XX веке масляная живопись, современные печатная графика, скульптура, а также система художественного образования с Запада проникли в Китай, изменили монолитную структуру китайского изобразительного искусства. В сфере преподавания изобразительного искусства в учебных заведениях шаг за шагом были основаны факультеты китайской национальной живописи, масляной живописи, печатной графики, скульптуры, истории и теории искусств, прикладного искусства.
В XX веке китайская национальная живопись в процессе перехода от классических форм к современным формам. Спустя неустанно возобновляемый поиск длительностью в почти целое столетие, был обнаружен путь китайской национальной живописи: первоочередной должна быть ориентация на современную жизнь в Китае, [то есть] переоткрытие первоисточников творчества; затем стоит разрешение вопроса взаимосвязи истока и течения преемственности лучших национальных традиций и заимствования иностранного творческого опыта. В XX веке начало 60-ых годов и период после 80-ых годов были временем кульминации развития китайской национальной живописи, возникло множество репрезентативных художников и выдающихся произведений. В том числе жанром с наиболее явными изменениями была портретная живопись. Среди значительных художников в жанре китайской национальной живописи были такие люди, как Ци Байши, Хуан Биньхун, Сюй Бэйхун, Чжан Дацянь, Пу Синьюй, Фу Баоши, Пань Тяньшоу, Ли Кэжань, Гуань Шаньюэ, Цзян Чжаохэ, Хуан Чжоу.
Западная масляная живопись проникла в Китай вслед за началом миссионерской деятельности католических проповедников в эпохи Мин и Цин, однако получила возможность укорениться и развиваться в Китае главным образом в XX веке. Начиная с классического стиля живописи и до художественных веяний и манер живописи всех направлений современного искусства, западная масляная живопись оказала влияние на художественные круги Китая, однако ведущую роль играл реалистический стиль живописи, он достиг крупных успехов в живописи с исторической тематикой. Среди видных мастеров масляной живописи были такие люди, как Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, У Цзожэнь, Чан Шухун, Дун Сивэнь, Ван Шико, У Гуаньчжун и Цзинь Шанъи.
По сравнению с живописью и каллиграфией древним китайским скульптурам не достаёт накопленных результатов теоретического исследования, к тому же в новые времена возникла развивающаяся фрагментация. Современная скульптура на основании принятия западных подходов, техник и опыта относительно создания скульптур по-новому осознала традиции, обучилась традициям, достигла мастерства посредством всестороннего исследования предмета, обрела новое развитие. В 1982 году выдвинутое Союзом художников Китая «Предложение, касающееся возведения скульптур в главных городах по всей стране» было утверждено Государственным советом, к тому же были основаны общегосударственные руководящие структуры, что привело к тому, что современная скульптура в Китае вступила на новый этап развития. Городские пейзажные скульптуры, монументальные скульптуры обрели выдающееся развитие. Видными скульптурами были Ли Цзиньфа, Лю Кайцюй, Хуа Тянью, Ван Линьи, Цэн Чжушао, Цянь Шаоу.
Печатная графика включает в себя такие различные виды изображений, как гравюра, офорт, литография, шелкография. Новая гравировка по дереву отлична от древнекитайской репродуцированной гравировки по дереву, в 30-ых годах XX века она благодаря популяризации Лу Синем достигла стремительного процветания. Творчество гравировки по дереву с изображением карикатур, агитационных изображений во время войны сопротивления японским захватчикам и демократических движений XX века сыграло значимую роль в агитации и пропаганде. Такие произведения изобразительного искусства, как няньхуа, серийные картинки, достигли новых высот благодаря популяризации, оказали важную стимулирующую роль для современного им художественного творчества. Значимыми карикатуристами были Фэн Цзыкай, Хуа Цзюньу и другие, авторами гравюр по дереву – Гу Юань, Янь Хань, Ли Хуа, Ван Ци и другие, художниками серийных картинок – Хэ Ючжи и другие.
[1] Ткань с основой из натурального или искусственного шёлка и с шерстяной или хлопчатобумажной нитью в утке
[2] Кольцеобразная яшмовая регалия
[3] Кавычки добавлены, ибо научного подтверждения реального существования государства Ся обнаружено не было
[4] Орнамент на древних бронзовых сосудах, представленный рядом продолговатых элементов неправильной формы
[5] «Тай» - квадратное и высокое сооружение, «се» - помещения на «тае».
[6] Буквально: «крючкообразные линии»
[7] Штриховка косо поставленной кистью и тонкие тональные переходы
[8] Гуань – связка чохов, равная 1000 медных монета с отверстиями
[9] Традиционная одежда буддийских монахов
[10] Садхана - духовная практика, которая включает в себя ряд духовных дисциплин различных традиций.
[11] Дэва - название для множества разнотипных существ, более сильных, долгоживущих и более удовлетворённых жизнью, чем люди.
[12] Няньхуа, букв. «новогодняя картина» — китайские народные лубочные картины.
[13] Жучжоуский фарфор
[14] Государственные гончарные мастерские
[15] Разновидность лунцюаньского фарфора: толстый слой черной глазури, узор трещинами
[16] Цзюньчжоуский фарфор
[17] Динчжоуский обжиг
[18] Доугун - консольная капитель, переходящая в карниз; деревянная несущая конструкция, связывающая балку и опору
[19] Три бодхисаттвы: Гуаньинь, Манджушри, Самантабхадра
